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張清華:從虛構開始,到有效煉意
來源:揚子江文學評論(微信公眾號) | 張清華  2020年08月16日09:01
關鍵詞:寫作課 現實 虛構

寫作課應該首先從“學習虛構”開始。在英文中“fiction”既是“小說”之意,又是“虛構”之意,可見“小說就是虛構”,某種意義上,文學也就是虛構,屬于“無中生有”的東西。在我看來,文學的使命不是試圖“書寫現實”本身,而是憑藉語言的另行創造,同時也是對現實進行透視和“透析”,找到“現實”賴以產生的緣由。

可見“虛構”與“真實”是一對矛盾,同時與“經驗”也可以構成對應和對照關系。它們是影與形的關系,人與鏡子的關系,是共生的。我們經常說,寫出真實,或者表達經驗,但如何才能做到?這就需要虛構。這是很奇怪的,所有經驗與真實都要靠虛構來抵達或者實現。所以,對初學者來說,第一句話就是要提醒他們,學會虛構。

如何能夠進行虛構,首先一條就是要學會“忘記”,忘記自己的那點經歷,學習“從別人的故事開始講起”,而不是從自己的那點事兒講起。

這是需要很大的氣力才能解決的問題。不要以為“現實”是本然和客觀存在的,離開了正確的看法,不可能有“自動呈現出來的現實”。而且更多的時候,是人們自以為秉持了正確的看法,而實際卻是大相徑庭,甚至南轅北轍。

很多時候我們面對一個文本,要做出評價,這時都會面臨這樣一個困境:你不得不肯定作者的寫作,但你知道這種寫作是毫無價值的。為什么呢?因為他只是在堆砌現實,他寫出了現實的某些部分,但結果卻并不真實。因為他沒有對現實進行有效的處理,將之上升到“具有正確倫理的處置”,他只是憑借著一種非常庸俗的想法,或者自私的本能——試圖去獲取某個獎項或利益,這樣的態度下怎么可能有“真實”?

一、“真實”與“虛構”的關系

這個問題必須說,但顯然又非常難于說清楚。我們必須先從哲學上來澄清一下。前面說反對“知識化”,但我又必須給我們的看法找出根據。從哲學的意義上講,這個世界的“虛構”是普遍的,或者說,虛構首先是有一個哲學范疇的。正如美國的歷史哲學家海登·懷特所說——他是新歷史主義理論主要的代表人物——“所有的歷史文本都是文學文本”,因而也都是虛構之物。什么意思呢?他是說,并不存在一個終極意義上的“真實的敘事”。舉個例子,拿到一本歷史教科書,我們會說,“這是歷史”。但是如果從哲學的意義上認真追問一下,那是歷史嗎?絕對不是。那只是“關于歷史的一個敘述”或一個修辭活動。我們只用了有限的兩三個或者更多個事件,讓它們進入到歷史敘述之中,它們就變成了歷史么?顯然是以偏概全的。

在海登·懷特看來,所有具體的事件,即便其是真實的,但它們在“進入歷史敘事”之后,就“變成了一個擴展了的隱喻”。這就是所謂“三人成虎”,李白詩中所說,“曾參豈是殺人者?讒言三及慈母驚”。有人制作一個新聞,電視里面出來三個人,一個是老年人,一個是年輕人,一個是婦女,他們會說,這項活動非常有意義,特別好,“我們都很喜歡”。這是一個新聞,看上去真實的人物,真實的現場。然而如果被采訪的是你,你在回答時是否意識到,你的話會被擴展,“變成一個隱喻”,一個不經授權就擅自“代表了他人”的說法?所以,不要隨便表態說“我們認為”,誰給你授權讓你說“你們認為”?你要說“我”,不要說“我們”。但是有的人完全意識不到這個邊界,他在無意識中就覺得,自己已天然地被授權,不容辯解地可以說“我們”。

這樣做是有后果的,有時候會變得非常危險?!拔母铩睍r期紅衛兵造反,三個紅衛兵組成一個戰斗隊,馬上就可以用“群眾”的名義,來揪斗他的老師,揪斗一個革命干部,然后對他進行無產階級專政。誰給了你這個權力?這一點當時確沒有人意識到,現在當然我們會意識到,但并不是所有人,在所有的問題上都會這么想。

革命現代戲《智取威虎山》——我舉一個好玩的例子,楊子榮打進威虎山,他冒稱自己是土匪胡彪。由徐克執導的新版電影也是一樣。楊子榮是一名解放軍排長,他扮演成土匪打入威虎山,這一切原本進行得很順利。但是突然跑來一個土匪欒平,欒平說出一句“他是共軍”,楊子榮便置身于危險之中了,怎么辦?他必須要扛到底。他用了革命者正義的話語強勢,硬是“以假戰勝了真”。他是一個“假胡彪”,但是他戰勝了“真欒平”。這個時候真和假的意義就全然顛倒了,欒平說的是真話,楊子榮說的是假話,但是楊子榮戰勝了欒平。他最后不但讓土匪都相信他就是胡彪,而且迫使眾匪憤然而指斥欒平。座山雕發出了獰笑,讓欒平死。楊子榮抓住欒平的衣服領子,在革命現代京劇里面就是“我代表人民處決你”,砰砰兩槍。冒牌土匪處決了真正的土匪,楊子榮在這里可以說既是當事人,又是法官,同時還是法警,他代表人民當場執行了對欒平的槍決。這是一個有意思的戲劇故事,但是如果你把它放到法理上來討論的時候,它就變成了另外一回事。

所有真實的事件,在進入敘事之后可能反而變得“不真實”了。比如我們在描述1848年的歐洲革命時,會出現一個修辭,即“暴風雨的1848年是歐洲歷史的轉折點”。這是勃蘭兌斯在《十九世紀文學主流·流亡文學》開篇的一句話。這句話將一個年份變成了“暴風雨”和“轉折點”,這樣他接下來所描繪的所有文學事件,也都變成了比喻或者隱喻,為了讓我們相信這是暴風雨的一部分的比喻。這表明,它既是一個“關于文學史的敘事”,同時又是一個標準的“文學敘事”,充滿了虛構性。

所有的歷史敘述,在海登·懷特看來,都是文學敘述,本質上都是一個修辭活動。

再看一下中國古代的歷史敘事,你就會認同這個說法。比如司馬遷的《史記》,我們通常會認為是史實,史實是什么意思呢,就是真實可靠的、可考的“信史”。但是司馬遷的歷史敘事中卻充滿了文學虛構。比如他寫到舜的經歷,可謂是讓人揪心的,在他的筆下,舜可謂是古今中外歷史上第一冤大頭,竇娥的老祖宗。舜是一個那么誠實老實的人,但在他的家里卻不受待見,他的父親瞽叟,和他的異母弟弟象,合伙幾番加害于他,讓他爬上房頂,然后把梯子抽走;讓他下地去刨井,然后從上面把他活埋。好在舜存了一個心眼,他挖井時提前挖了一個通道,他弟弟在上面用土把他埋掉,以為他死了,結果爺倆回家一看,舜已經在家里坐著,他們很吃驚。這樣的敘事你們相信嗎?世界上有這樣的爹和兄弟嗎?當然可能有,但是不合邏輯。有兩個可能:可能合真實但又不合邏輯;合邏輯又不合真實。司馬遷從哪兒看到這些材料?我們知道司馬老師特別有學問,但是不知道他是從哪兒看到了這些材料。上古時,人們即便紀事也是惜字如金,哪里會有如此詳盡的細節,來敘述舜的遭際?所以,唯一的可能就是,他為了凸顯舜作為一個十足的仁義之人,作為一個心性仁厚胸懷寬廣的一代圣君,他的人格之高尚,早已準備好下地獄的這種人品,而不惜筆墨捕風捉影,刻意虛構了這些冤情故事。但是我們看了以后又絕對會相信,覺得這是真的,不然怎么符合堯和舜那種圣君的形象呢?

還有“鴻門宴”,司馬遷詳盡地描述了鴻門宴的格局,項王坐在哪,劉邦坐在哪,什么表情;樊噲是怎么進來的,吃豬腿的樣子,喝酒,為沛公據理力爭;然后項莊、項伯、亞父范曾,他們每個人微妙的心理活動……反正在場每個人的心理都躍然紙上,就像一幕電影一樣栩栩如生。請問:司馬遷是怎么知道的?那一刻究竟發生了什么他怎么知道?他根據什么復原了這個現場?又沒有影像資料。但是沒有人懷疑《史記》的真實性。當然,我們知道這是文學,因為司馬遷的《史記》真正弘揚了中國“史傳”敘事的一個特點,就是創造了“人本主義歷史敘事”的范本。人本主義就是以人為本,它分為“本記”“世家”“列傳”類型和級別不一樣的人物,作為敘事單元,都是以人物為本位講述歷史的,而不是像我們如今所熟悉的歷史這樣,都是圍繞時間和事件講述的,而且都是國家大事、戰爭或政變,君王或偉人的敘事——是“帝王將相”而沒有“才子佳人”。當然《史記》中也有世系、年表這些,但是他是以人物作為核心來講述的。一旦講到人物,當然就會有生老病死,就有成敗存亡,就有悲歡離合,就有愛恨情愁,他筆下的歷史就“人格化”了,最終也就變成了詩。

這就是《三國演義》開篇詞里說的,“滾滾長江東逝水,浪花淘盡英雄。是否成敗轉頭空。青山依舊在,幾度夕陽紅。白發漁樵江渚上,慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢。古今多少事,都付笑談中?!睔v史一旦被人格化,將人的生命經驗投射到歷史當中,或是從歷史當中提煉出來的是生命經驗本身,歷史自然就轉換成了文學。所以中國古代的“文史不分”是有理由的,在司馬遷的《史記》里面確實是文史一體的。

所以,從這個意義上來講,虛構是一個哲學范疇,或者說從哲學的意義上看,所有的敘述都是虛構?!罢鎸崱奔幢愦嬖?,也是一個無法呈現的東西,因為它廣大無邊,一旦被認知和呈現,從哲學上講,就有了“虛構”的性質。而從文學的角度,就更是如此,在敘事的意義上,“真實”只是一個愿景罷了。

這樣我們就為“寫作”找到了一個起點,并且為它找到了合法性所在——連歷史都是虛構的,何況文學?

二、虛構的理解和操作:一個案例

還要把上述命題進一步具體化,放到文學文本中來理解。著名作家格非有一個教科書式的小說,叫作《褐色鳥群》,它就是刻意“用小說來討論虛構問題”的一個例子。我理解他的想法,就是想在這個小說中給我們解答諸如什么是虛構,如何理解虛構,以及在敘事和細節連綴等具體操作問題上,作者無法不面對的“虛構的處境”,等等。當然類似的小說還有很多,比如馬原的《虛構》,小說本身名字就叫“虛構”,有不少先鋒作家在作品中都做過這種討論。

顧名思義,“褐色鳥群”其實就是閃爍不定的狀態,用盤旋起伏的鳥群來比喻人的印象與記憶,它們無時不在變動中,似乎很清晰,但又非常不確定,如同夢境一樣,是真實的,但又很難以描述。所以《褐色鳥群》所討論的,便是諸如“記憶如何成為敘述”“敘事如何生成為文本”“文本能否抵達真實(歷史)”之類的問題。他講的是“歷史—記憶—敘述—文本”這種多重的“不對位”的關系。其中誰都無法完全對位地抵達下一站或另一方。而且,沒有哪個人的記憶是完全客觀的。記憶既難以抵達敘述與文本,同時也難以返回歷史與真相。也可以說,每一次對于記憶的喚醒和敘述,都是對于記憶的一次修改,它不可能完全再現、呈現一個完全真實的歷史。

這是一個典型的“新歷史主義的哲學小說”,格非的觀點和海登·懷特的觀點是幾乎一致的,盡管格非寫這個小說的時候,海登·懷特的觀點還遠沒有翻譯進來。這是很有意思的事,1993年以后,海登·懷特的新歷史主義理論才逐漸介紹進來,但是《褐色鳥群》卻是發表于《鐘山》1988年第2期的作品。

小說里面的敘事人“我”,顯然是一個作家,但是“我”的寫作是如何誕生的,這是特別有意思的問題。主人公仿佛生活在夢境當中——我確信《褐色鳥群》是寫的一個夢,一個遮遮掩掩欲蓋彌彰的“春夢”。一開始他說,“眼下夏天這條季節的大船仿佛要擱淺了”,這顯然是暗示時間和空間的模糊性,而夢中的景象,正如薩爾瓦多·達利的繪畫,時間和空間的坐標是含混的?!拔以谝粋€叫做水邊的地方,寫一篇類似于圣約翰預言的小說”。圣約翰預言是《圣經·新約》中的故事,我們不知道作者想干嘛,要想說什么。這應該是夏季,一個多夢時節,“我”在寫小說,其實是進入了對夢境的講述。

主人公覺得自己的寓所里來了一個女孩,她來時像熟人造訪一樣,倒水,聊天。請注意,小說接下來的一個細節,暴露了它的秘密,這位棋在與“我”交談的時候,有時候俯下身子,“她的乳房像暖水袋一樣會蹭到我的胳膊上”。你懂得,這就是“春夢”中的場景了——我說過格非先生一直擅長寫春夢,但是他也很狡猾,他把那些敏感的經驗,類似曹雪芹寫賈寶玉夢游太虛幻境,與侄媳婦秦可卿的“替身”夢交那種經驗,可都藏起來了,而把另外的部分則加以放大或擴展。事實上,這個夢中最關鍵的地方,恰恰被剔除了。我們只能從局部的細節上去揣測,去“以小人之心度君子之腹”。棋的性感部位緣何沒來由地會碰到“我”的手臂,那是因為這是夢,夢中的陌生人會像熟人一樣配合做夢者的所有“愿望”,以助其達成。

然后他跟棋聊天,聊到現實當中的一些人,比如聊到李劼。李劼是華東師大的才子,和格非應該是師兄弟。但李劼這個人九十年代跑到美國去了,再沒有回來。這個人的批評文字很有才,也寫小說,他在小說中幾乎嘲諷了他所有的老師和同學,他有一本小說叫《麗娃河》,據說就是以華師大的校園生活為原型的。此人確乎個性強,有影響,出現在格非的小說中,應該是他刻意的一個“嵌入”安排。但是棋又問道,“你知道李樸么”?“我”說,李樸是誰我不知道。棋說,李樸是李劼的兒子呀,你居然不知道!實際上李劼那時根本沒有兒子,他完全是故意嫁接上去的,臨時編造的?!袄顦恪本褪恰半x譜”。

這一段表明,敘事當中總會有冗余,或者有延遲、延伸和溢出的部分,所有人的敘述當中都會生長出不真實的部分。

這個長夜怎么度過呢?棋進來的時候身上背著一個東西,像是一個夾子?!拔摇北銌柶逭f,這是一個鏡子嗎?我們通常認為女孩子是愛美的,帶鏡子會符合邏輯。但棋展開那個夾子說,這哪里是鏡子?打開一看,原來是一個畫夾。然后棋說,你給我講故事吧,不然我們這個長夜怎么度過——各位,在“夢”里肯定不是這么一回事,肯定更私密,但卻是難以講述或不可告人的。格非要讓這個故事能夠講下去,可是如何講下去呢?“我”就開始編。幾年前我在城里非常無聊,有一天看到一個女人,穿著咖啡色的高跟鞋,走路很優雅,“我”就注意到她,并且在后邊跟蹤了她?!拔摇迸滤l現,就注意規避。但她的確發現了,當她來到一個小攤面前,好像是賣木梳的,她要買梳子,而“我”就假裝在一邊看什么東西。此女發現“我”在跟蹤她,似乎很緊張,這時候過來一輛公交車,她一下跳了上去,公交車快速駛向遠方。那時“我”就順手找了一輛自行車(這也符合夢境中的情形,夢境的發展通常是無邏輯的),搖搖晃晃去追那公交車,追了很遠,追到郊外,看到那女人從公交車上下來,走到了河邊,這時候天色暗下來,并沒有看到她到底去了哪里。這時“我”往那邊追,追的過程中感覺自己走在河邊,迎面和一個什么人撞到,似乎把那個人撞到水里去了,但是也沒有顧上這事(這又是符合夢境的邏輯,現實中怎么會允許)。繼續往前追,來到了河邊,出來一個看橋的人,舉著一盞馬燈問我說,你要做什么?“我”說你有沒有看到有一個女人剛從這橋上過去?看橋人對“我”說,這是一個斷橋,二十年前就被河水沖垮了,哪里有橋啊?!拔摇边^去看了看,果然沒有橋。

小說講到這里就中斷了,中間插上了“現實”中兩個人的另一段對話。這里好像還有一句話特別有哲理,當棋問到“我”的一些往事的時候,“我”記不清了。棋說,“你的記憶已經讓你的小說給毀了”。這句話非常有哲理,寫小說的人我認為通常會有這種“職業病”,他會把現實和虛構混為一談。作為小說家,這當然也是一種稟賦,一種令人羨慕的素質,但作為現實中的人,就有點可怕了。如果找一個最現成的例證,我愿意舉作家李洱,我跟李洱見面的時候,這種感覺非常強烈:他就是一個將現實和幻境完全混淆的人,他講述的時候,永遠是亦真亦幻、現編現造的,他的記憶也早已“讓他的小說給毀了”——當然,他的記憶也成就了他的小說。

接下來兩個人的對話就結束了,棋又要求“我”接著往下講?!拔摇北悴坏貌话阎袛嗟墓适吕^續接上:后來,“我”在鄉下某地一座新建的白樓上,應了“黑鴨出版社”的要求,給他們寫一部小說,大概寫得很苦,于是經常會注意門前經過的人。突然有一天我發現,幾年前我在城里面追過的那個女人出現了,她現在似乎是嫁人了,和一個男的經常一起走過,那個男人是一個酒鬼,經常喝醉酒。突然有一天,這個女的慌慌張張跑來找“我”,說不好了,我男人淹死了。淹死在哪里?就在不遠處的一個糞坑里。應該是農村豬圈一類的場所,下大雨積水把它平掉了,行路人不小心掉進里面?!拔摇北愀叭?,幫她把男人撈了上來,在把他放到棺材里,就在將要把棺材蓋兒蓋上的時候,“我”發現她的男人嫌熱,竟然在里面解扣子。但“我”也裝作沒看見,直接就將蓋子蓋上了。

這些顯然都是夢境,絕對不可能是現實。

寫到這里,作者又耍了很多花腔。棋問后來呢?“我”說后來“她就變成我的妻子”,但是在新婚之夜,也就是在她30歲生日的燭光晚會上,她又突然得腦溢血死了。這個敘述顯然有“倉促收尾”的嫌疑,因為第一,這是一個夢境邏輯,第二,作者也確實難以處理“我”與陌生女人的關系。只好這樣閃爍其詞。要知道,一個男人不可能對著一個敏感女性,講自己與另一個女性之間的親密關系,這可是常識。

小說講到這兒就斷了,棋聽到她成了我的妻子,似乎不高興,盡管她已經死了。隨后棋走了。又過了很久,我看到棋再度來到我的寓所,還是和上次一樣,作為“熟人”在我的房間里來回走動,倒水喝。我說,棋你怎么這么久沒來呢?棋說,我是第一次來啊,我沒有來過。我說,你這不還背著那個夾子么,你的畫夾。這時女孩把夾子打開,說,你看這是畫夾么,這是個鏡子。小說到這兒就結束了。

這是格非講的故事,他在二十四歲的時候完成的。格非是1964年出生的,1988年他比在座很多人要年輕得多,我覺得格非很了不起,他在二十多歲的時候寫了這么一篇小說,到現在都能經得起反復細讀和琢磨,不讓我們不能不佩服。

我們不禁要問:格非在這個敘事中玩弄了這么多花樣,他是要說什么呢?在我看來,他是想說,記憶在成為敘事的過程當中會被反復修改,會出來很多虛構,或者說本身就是通過虛構才能成為敘事。這也符合我們每個人的思維邏輯:人在敘述一件事情的時候,同一件事情在兩次敘述中,會差別巨大;同一件事情兩個人來敘述,也會完全不一樣——否則不會有“公說公有理,婆說婆有理”的說法;同一個事情,一個人在講的時候會不斷地出現“增值和冗余”,即會有各種不期然的旁逸斜出。這些情形在《褐色鳥群》里都出現了。

顯然,在建立敘事的連綴與綿延關系的時候,寫作者有很大的回旋余地,這樣講和那樣講,其實都有可能,但最佳的邏輯與途徑總是有限的。一個微小的枝杈都有可能使敘述變得面目全非。此其一;其二,如何彌合敘事間的縫隙,這是非常關鍵的問題,在該小說中,格非能夠將完全說不通的地方“敷衍”過去,這就是一個功夫。文中女子如何既做了“我”的妻子,又死于三十歲生日的燭光晚會?這是值得研究的地方。而且,有縫隙不要緊,只要敘述有足夠的粘合力,這種敷衍反而顯得很有意味。順便說一句,格非是這方面的杰出代表,他的小說中總是會出現敘述的縫隙,但每次都能夠很好地解決掉這類問題;其三,該篇小說的核心經驗在于:格非試圖證明,寫作是一場夢,有許多不確定性,但又有一點是可以肯定的,就是其敘述完成的“偶然性”與快意。而且,所有的材料在未“粘結成文本”之前,其實都是如同“褐色鳥群”一般,似有實無,或似無實有,只有經過敘述的粘結,才會固定下來,但在閱讀過程中對于讀者所生成的經驗而言,就像作者未生成文本之前的樣子,是飄忽的。這也相當于一個“還原”,如圖所示:

作者:不確定的材料→確定的文本≈讀者:確定的閱讀→不確定的感受

該作品因為可以強調并且裸露了這樣一個不確定性,從作者的虛構到讀者的狐疑,為我們解析了虛構的基本機制。這種“元虛構”(metafiction)策略之所以也叫“暴露虛構”,就是為了引發我們對于虛構的關切、追問與思考。

而且小說中還有一個與博爾赫斯密切相關的關鍵詞:“鏡子”,同時還有“畫夾”,其實與“敘述”或“敘事”也是密切相關的。作者試圖告訴我們,通過虛構來完成的敘述,假如要用某個比喻來說明它,那么可以聯系到“鏡子”或“畫夾”,這都是類似“認識論問題的隱喻”,鏡子可以照出真實的樣貌,現代的“照相”庶幾近之;畫家則用線條和形象來呈現,也是一種虛構,但是他們都指向了對于事物的反映,與語言的敘述同理。那么問題來了,上述形式中何者更為接近“真相”?

這可不一定,這要看我們的訴求是什么,同樣要抵達真相,誰更有優勢?鏡子里的我們無法植入固化到現實之中;一張照片有時候不如一幅油畫,或者素描更“真實”和傳神,甚至還不如一幅速寫,一幅漫畫,一幅木刻……那么什么是真實的?這就是一個辯證法了。所以,“敘述的真實”也是同樣的道理,格非是想告訴我們,有效的剪裁和跳躍的留白,或許更為重要,所以結論或許就是——

“虛構或許比寫實更接近于真相”。

三、虛構與敘述中的增值:又一個例子

敘述中的增值,是說在寫作的過程中,會出現意外的“跑題”,或者“跑偏”,想必曹雪芹寫《紅樓夢》的時候也有這問題,不然何來“批閱十載,增刪五次”的說法。這說明,虛構本身會不斷通過“意外”而建構起新的可能與敘述邏輯。

六十年代文學中有一個特別的例子,很能夠說明問題,這就是湖南知青張揚的一部作品《第二次握手》,它有著古今中外至為離奇的誕生過程。據楊健的《文化大革命中的地下文學》一書中記載,他寫此書歷經了長達十四年的艱險和磨難。第一次誕生文本是一個萬字左右的短篇小說,名叫《浪花》,寫于1963年。說來這篇小說的起因很有意外之處。當時只有十八九歲的張揚,奉父母之命,要從湖南去天津看望失聯多年從未謀面的伯父,該伯父是通過公安部門找到的。當時去天津須途經北京,而張揚的舅舅是中國醫科院藥物研究所的一位化學家,當張揚臨行前想與母親和姨母詢問一下舅舅的情況時,無意間聽姨母說到了一個場景:有一次,舅舅家忽然來了一位陌生的女性……就是這句話,深深吸引了張揚的注意力。楊健的《文化大革命中的地下文學》中用了這樣具有文學性的筆法——

我無意中聽到姨母對母親說:“姐姐,1954年我在北京,聽嫂嫂說起這么一件事……”從姨母和母親的神情上看,都是第一次談到這件事?!坝幸惶旄绺缦掳嗷貋?,到書房里換拖鞋。嫂嫂將做好的飯菜端上桌,推開書房門叫他,見他全身不動,像是凝固了似的,臉沖著窗外……”

我聽著,發生了興趣。

“嫂嫂回身,拉開客廳門,看見外面站著一位女客人……”

客人問我舅舅是否住在這里,舅媽說是,并邀請她進來。但她不肯,只站了一會兒便向外走,舅母跟在后面送她。

女客人在門口站住,沉默了幾秒鐘,“請問您是他夫人么?”

舅媽茫然:“是呀?!?/p>

“唉?!笨腿耸禽p嘆一聲,“你多幸福呀……”說完,轉身離去。

舅媽回屋,在餐桌上,她問舅舅,剛才那位女客人是誰?舅舅說:“她就是×××呀!”

舅媽恍然大悟:“原來是她!唉,你為什么不請她進來呢?”

一件什么事打斷了姨母的敘述,她沒再往下談。我腦海中卻留下了一個大問號。

后來有人問我,是怎么為這本書構思出如此富有吸引力的開頭的?

其實很簡單:生活本身就是如此,基本素材一開頭便是以極強的懸念形式進入我的感官的。

以上是楊健所著書中的一段原話①,這幾乎看起來也像是小說家言了。就是這樣一個細節,觸動了尚未到過北京,也并不了解所謂科學家生活的張揚,在此基礎上虛構了一個留美歸來的科學家獻身國家核物理科學的故事。并且,他還根據上述細節虛構了一個三角愛情關系。第一稿非常簡陋,只是一個輪廓,后來他遭到拘訊,原稿也丟失了。1964年他根據原先的記憶重寫,結果這次竟然變成了一個十萬字的作品,照現在的說法,已是一個“小長篇”了,取名叫《香山葉正紅》。且將原來的悲劇收場,改為了“正能量”的結局,在總理周恩來直接出場親切關懷之下,女主人公為了祖國的科學事業,毅然留了下來。

但這一稿在流傳中亦不慎丟失了。隨后,他根據記憶又重寫了第三稿,結果在傳閱中仍“不知所終”。

“事實上,從1963年春寫《浪花》至1970年寫《歸來》,并不止四稿,而是至少寫過七八次”。后來他這些丟失的手稿大都被公安局找到了,當然也成為了他獲罪的證據。他先后數次入獄,在顛沛流離中堅持寫完了最后一稿《歸來》。但1975年,他被再次羈押,并最終因為寫“反黨小說”而被判處極刑,罪名有幾個:一是“反黨”,二是“吹捧臭老九”,三是鼓吹“科學救國”,四是明明知道不能寫愛情,卻非要寫。1976年,關于張揚的起訴書據說已經起草好——在楊健的書中這些都有詳細的記錄,張揚隨時都有可能被槍決,只是陰差陽錯延宕下來,幸好10月“四人幫”被粉碎,“文革”結束,他才得以幸存。

這張揚的遭際,寫這部小說的過程本身,就像是一部情節跌宕起伏的小說——不,比一部小說要曲折、荒誕和離奇得多?,F今如果那幾個“前文本”還在,可以作一個實驗性的出版,供有興趣的人來研究,應該是很有意思的。

作為歷史的悲喜劇或荒誕劇,我們就不去追溯了。今天我們從中要獲取的,是關于寫作這件事本身的啟示,在寫作過程中“虛構的奇跡”,因為丟失原稿,而最終卻因禍得福由小變大,成就了一部長篇小說。這其中的戲劇性,仿佛是歷史故意開了個玩笑。當然,今天看,這部作品并非有多么了不起的思想與藝術價值,相反它甚至還足夠“俗套”,這自是另外一個問題了,我們要說的是,這部作品的產生過程會在“寫作”上給我們哪些啟示。

首先,源于某個細節和場景的觸發,而產生的虛構沖動與邏輯,這個是寫作中至關重要的緣起和動力。當初姨媽所敘述的那個場景,對于張揚來說,已然是一個火花,它迅速地點燃了張揚的思緒,使之脫離了原有的因果鏈條,而在其想象中生成了新的故事。并且在整個寫作過程中,它還一直起著隱秘的支配作用——它生發出了小說中最關鍵的三角關系:從國外沖破重重阻撓,回到祖國懷抱的女科學家“丁潔瓊”,(或許作者無意中從錢學森、錢三強等原型那里移植了若干影子,將之改造成為了女性。)因為一直深愛著他的戀人,也是曾經的救命恩人蘇冠蘭,故而一直苦苦等待和尋覓;而蘇冠蘭在內心中,也一直守候著他與丁潔瓊的誓言,無奈動蕩之中苦等多年卻無消息,后不得已才娶了父親摯友的女兒葉玉菡為妻;而葉玉菡也是一個優秀的知識分子,且曾在一次事故中也救過蘇冠蘭之命。在這樣一個三角關系中,幾乎所有人都背上了道德的負累或標簽,并以此增加了人物之間情感的復雜性與合法性。

其次,在構造上述人物關系時,小說不免要采用許多“無巧不成書”的老套。比如,齊魯大學的學生蘇冠蘭偶然在暑假到江南游學,在長江里救起了溺水的丁潔瓊,英雄救美,這樣的套路在才子佳人小說中是數不勝數的,甚至我們從中也不難看出其與《青春之歌》一類小說的脫胎關系,能夠看到《青春之歌》中余永澤之從大海邊救出暴風雨中林道靜一節的影子。這些過度的巧合在敘述中變得合理,并且成為后來故事的起始邏輯,這表明,即使是一部很俗的小說,用非常老舊的方式也已然可以敷衍成篇,甚至造成重大的影響。

第三,歷史會賦予某個文本以“命運”。類似《第二次握手》這樣的小說,在任何時代都上不得大的臺面,因為從潛結構的角度看,它和《林海雪原》《鐵道游擊隊》等小說一樣,不需要很高的藝術素養,單憑傳統敘事中留存下來的某些“無意識構造”,就足以支撐作者將它寫下來。而且更為不幸和幸運的是,作者在特殊的年月里遭受到巨大的冤屈和磨難,這些都成為他日后作品產生巨大影響的鋪墊。經由歷史的翻覆,這個本來非常俗套的故事,反而獲得了歷史所投射出的許多“溢出性的意義”,比如政治上對于“四人幫”的極“左”路線的反對,對于科學和知識分子的關注,對于國家重大成就(如兩彈成功)的文學描寫,甚至對于純真愛情的禮贊……這些都被歷史賦予了特殊的政治意涵,這都是其作為一個偶然性的文學敘事,所攜帶的某些必然的意義投射。

四、以“寓言”賦予虛構意義:一個偉大的例子

既然虛構有如此多的情形,那么又如何使這些虛構獲得意義呢?這就需要“煉意”,即從故事中提煉出有價值的意義。不甘平庸的寫作都會追求意義,而一旦故事有了特別精妙的意義,那么也就意味著這敘述已變成了一個載力強大的“寓言”。也就是說,要想使自己的敘事成功地承載更多意義,必須認真將故事的潛力提煉至最大。

接下來我要講的這篇小說,就是一個賦予其故事以巨大意義的范例。這篇小說的名字叫作《智利地震》,是由德國作家海因里?!ゑT·克萊斯特所作??巳R斯特生于1777年,死于1811年,只活了34歲,一生短促而不幸,死后很久才獲得承認??巳R斯特與許多德國作家和詩人一樣,有非同尋常的哲人式思維與氣質。他留存的作品并不多,但是上個世紀中葉的另一位德語作家茨威格,卻把他和尼采、荷爾德林并列,將他們三位稱為是具有精神現象學意義的作家,是“與魔鬼作斗爭的人”②,他們是瘋子,有巨大的內心黑暗,但也是優秀的哲人和了不起的作家。

《智利地震》和作者的個人經驗沒有任何關系,所以我才說它是“虛構的范例”。我當然不是不設前提地反對個人經驗,事實上,即使你講的是“別人的故事”,歸根結底也還是你自己的故事,因為即便是別人的經驗,實質也是自身經驗的投射——如拉康所說,他人不過都是自我的鏡子。也即是說,在別人的故事中,映照出的其實還是自己那張臉。所以,主動和自覺地寫別人的故事很重要,它意味著你的故事因此會更具有超出自我的可能,具有了更多的“他者性”,因而也就具有了更多的公共性。

克萊斯特所敘述的這場地震發生在1647年的智利,將近一個半世紀之后他才出生,在他短暫的人生經歷中,也未曾去過南美的智利,所以關于這場地震肯定是毫無經驗的,但他依據萬里之外這一實有其事的事件,虛構出了兩個人物的命運,并且取得了震撼人心的敘述效果。所以我認為,這是一篇關于如何學習虛構的“教科書式的小說”。

如何讓虛構的故事成立,必要的前提是它在邏輯上必須成立。每天、每時、每刻都會有生老病死和愛恨情仇,但發生在大地震到來的一刻中的愛恨生死,卻有了非同一般的意義。

首先,這對年輕人的愛情是老套的:“窮小子愛上了富家女”,這在古往今來的小說中最為常見,會改裝為各種形式,但骨子里卻永不會改變。弗洛伊德將這樣的故事視為是“白日夢”式的故事③。來自西班牙的青年叫作赫羅尼莫·魯赫拉,他在給圣地亞哥的有錢人唐·恩里克·阿斯特隆做家庭教師的時候,與他的女兒唐娜·何塞法發生了愛情。阿斯特隆認為這樣門不當戶不對的情感是不能容忍的,于是就把青年人開除了,把女兒也送進了修道院,以此來斷絕他們的關系。但沒有想到,這一對年輕人還是僥幸聯系上了,并且在一個靜謐的夜晚得以幽會,“把修道院的花園變成了享受極度幸福的樂園”,言下之意,他們發生了身體關系。就在這一次幽會之后,何塞法居然懷孕了。當有一天女主人公的肚子再也瞞不住修道院,危機來了,孩子在圣體節這一天的誦經活動中生了下來,全城嘩然。依照當時教會的規則,何塞法是公然褻瀆神靈,須遭火刑懲處,但由于院長嬤嬤的疼愛,改為了斬首。

就在行刑這一天,全城萬人空巷都來圍觀——這是工業革命時期南美的情形,相信也曾是中世紀歐洲的情形,上世紀初魯迅筆下中國的情形。一場狂歡的刑罰就要來臨。此時同樣身陷囹圄的赫羅尼莫無法自救,也無法救其情人,只能在絕望中試圖懸梁自盡。就在他將繩子套上脖頸,行將就死的一刻,忽然間天崩地裂,大地震來襲,摧毀了圣地亞哥的城市。自然的災難反而使他免于一死,本來社會要消滅違法的人,但自然卻摧毀了社會。這就是人與自然的戲劇性悖反。

真正的作家是從這里開始寫作的,記述那些“真實的場景”有沒有用呢,是有的,但必須為這樣的時刻作鋪墊。從這一刻開始,真正的沖突才得以出現,自然法則與社會秩序,公共倫理與個體生命,教會意志與人性本然之間的沖突終于展開,這才是屬于文學的領地和使命。

被地震解救了的赫羅尼莫穿越大片的廢墟,來尋找他可能存活的愛人,他在極度的疲憊和絕望中憑著本能尋找著,在一片云蒸霞蔚的山谷里,溪水旁,居然找到了他的何塞法和懷抱中的孩子!他們仿佛重回伊甸園的亞當和夏娃,享受了世間最美好的一夜。請注意,作者在這兒為我們插入了一個具有宗教意義的命題:人類究竟是從何時失去了樂園?看起來我們擁有了完備的社會秩序,有了保護大多數人的法律,還有為絕大多數人尊崇或迷信的道德,但這一切與人性的本初,與那些自然的欲念比起來,何者更為真實和美好?一旦這些作為龐然大物的社會秩序被摧垮,人類反而會有“重返伊甸園”的體驗,這不是一個奇怪的自然與社會的雙重辯證法么?

他們還從廢墟中看見了教會的、修道院的、市政廳的,那些剛剛宣布他們有罪的人的尸體,“總督的宮殿也已倒塌,曾經審判過她的法院正在燃燒,她父親的住宅所在的地方變成了一個湖泊,沸騰著紅色的蒸氣?!币磺性谒查g都被反轉了。作者故意強調了這些對照式的景觀,目的就是要凸顯“重返伊甸園”的可能。

接下來是一對戀人和他們的孩子,在幸福中謀劃著如何繼續他們的“劫后余生”,他們打算回到西班牙,那里已沒有圣地亞哥這種嚴刑峻法,他們可以開始全新的生活。

然而,接下來,剛剛被毀壞的秩序開始恢復了,人群重新開始聚集,他們遇見了城防司令的兒子,善良英俊的唐·費爾南多一家,他建議他們回到那一群人中間,而他們自然已忘記了剛剛經歷的一切,覺得整個世界已經另起爐灶了,于是很愉快地接受了建議。當然,這些人是善良的,災難中人性的閃光就在此時,也正像作者忍不住所感慨的:“正是在這悲慘的瞬間,人類的所有物質財產遭到毀滅,整個自然界險些兒全部沉淪,而人類的博愛精神卻像一朵美麗的鮮花,開放出來?!彼麄兓ハ鄮椭?,抱團取暖,并傳遞著人間的各種消息,比如哪里有人搶劫偷竊,遭到了懲處,哪里有人被冤枉,也慘遭殺戮,等等。人間的一切悲喜劇又開始上演了。

隨后,轉折性的時刻來到了,有人說,地震中唯一幸存的圣多米尼克大教堂準備召集地震后的第一次彌撒,來征求大家的意見是否參加。請注意,這表明了秩序的力量,社會固有的統治力正在回來,道德與善的功能也在恢復。所有人都忘記了危險,包括此刻正充滿了感恩情緒的赫羅尼莫和何塞法,都決定參加祈禱。

人們像潮水一樣地向城市中心涌去。路上他們難免有種種疑慮和擔心,但無論如何還是隨著人群來到了教堂的廣場??巳R斯特濃墨重彩地為我們描繪了彌撒的現場:

莊嚴的典禮從講道開始,年齡最大的唱詩班神甫當中的一個穿著節日的法衣,站在講臺上諄諄訓誡。他舉起顫抖的,被法衣裹著的雙手,高高地伸向天空,對于人們還能在世界上這塊變成廢墟的地方向天主喃喃祈禱,表示對神明的頌揚,贊美和感恩。他描述了因全能的天主的示意所發生的事情:末日審判也不可能比它更加可怕;當他說到昨天的地震時,用手指著教堂的一道裂縫,說這僅僅是末日審判的預兆,整個會場里的聽眾都產生一陣毛發悚然的感覺。他接著以神甫慣有的口才,口若懸河,滔滔不絕地談到這個城市道德淪喪,傷風敗俗;他攻擊了一些即使在索多姆和戈莫拉也不會發生的嚴重罪行。他說這個城市所以沒有從地面上完全消滅,只是由于天主無比寬厚,慈悲為懷。赫羅尼莫與何賽法這兩個不幸的人,聽了這些說教已覺心肝皆摧,神甫卻接著詳細地敘述了發生在卡美爾派修道院花園里的罪惡行為,這些話就像尖刀一樣刺透了他們已經碎裂的心窩。神甫繼續說道,這樣的罪行,居然在世上有人姑息,這簡直是褻瀆天主,他用盡了詛咒的言詞,指出了犯罪者的名字,并要求把他們的靈魂交給獄里的魔王!

請注意,彌撒的過程很快轉移了方向,感恩和原罪情緒的抒放,很快戲劇性地變成了把上天的降罪按在何塞法和赫羅尼莫身上。這意味著他們剛剛被自然釋放的身體,又將重新被關禁于人間的桎梏之中,而這些聽上去冠冕堂皇的理由是如此荒謬。

但是“群眾即群氓”的定律再一次彰顯,所有人的怒火開始找到一個發泄口,這就是教會的偽善和世俗世界無恥的甩鍋邏輯。于是悲劇重新開始上演:有人已經認出了這對犯有罪孽的戀人,高聲叫道,“圣地亞哥的公民們,你快站遠點,褻瀆上帝的人就在這里!”聽聞此言,剛剛還是上帝子民的善良的人群,頃刻間變成“專制的暴民”,他們怒吼著,兇殘地涌了過來,我們的主人公瞬間已處于洪水般的危險之中。這時,善良的費爾南多和他的妻妹一直試圖在保護他們,包括準備犧牲自己的兒子而保護他們的孩子。但關鍵時刻,赫羅尼莫還是不想連累別人,他勇敢地站了出來,把人群的憤怒引向自己。

人性中的勇敢和至善,與人性中的黑暗與暴力,都在此刻顯現得淋漓盡致。這是真正在文學的意義上的驚心動魄的時刻,偉大作家會用文字來創造這樣的時刻,更必定不會浪費這樣的時刻。機智的費爾南多用他的劍和膽氣鎮住了暴民,正要帶著兩個孩子、他的妻妹和一對可憐的人逃出苦海,但卻無法阻止另一個惡魔——赫羅尼莫的父親,他突然從人群中跳出來,大喊他就是赫羅尼莫的生身父親,接著一棒將親生兒子打死,人群重新像潮水一樣涌過來。費爾南多的妻妹康斯坦徹也被暴民打死,何塞法眼看保護自己的人也慘遭荼毒,便把孩子交給了費爾南多,然后自動跳到那群兇手中間,希望以她的死來結束這一場爭斗,接著那位挑起事端的鞋匠佩德里約舉起了大頭棒,一棒將她打死,鮮血濺了他一身。這個瘋狂的劊子手還覺得不過意,還要叫嚷著殺掉何塞法的孩子。

克萊斯特在這里塑造了一個叫作佩德里約的鞋匠,這應該說是一個小人物,甚至用今天的話說,是一個底層勞動者,為什么在這樣一個小人物身上竟然有著如此兇殘而平庸的惡呢?值得我們思考。所謂善與惡,在克萊斯特這里是同在和并生的。對這些暴民來說,他們絲毫也沒有意識到自己是殺人兇手,他們還以為自己是正義和道德的捍衛者呢,他們之所以如此有恃無恐,無非認為自己是主和秩序的代表。而這正是值得我們深思的。佩德里約作為一個小市民,其身上恰恰注入了克萊斯特的看法,那就是以善的名義行惡與以弱小的身份施暴,是更具有欺騙性和需要揭破的,這就是偉大的文學認知。

此時的抗爭就變得尤為悲壯,這位費爾南多是憑著樸素的觀念,一是他相信赫羅尼莫和何塞法的人性是善良的,他們的愛是美好和值得同情的,二是他必須堅守信義,既然帶他們來參加彌撒,就有責任保護他們。然而面對這無邊庸眾所化為的暴民,他一個人的力量又顯得微不足道。這時的他也開始了殺戮——

唐·費爾南多,這位天神般的英雄,現在背靠著教堂站著;他的左手抱著兩個孩子,右手握著寶劍。一劍砍下,寒光所至就有一個人倒在地上;一頭獅子也不可能比他防衛得更好。已經有七個嗜血成性的人死在他的面前,這群魔鬼般的暴徒的頭目自己也受了傷。但是,佩德里約師傅不肯罷休,直到他從唐·費爾南多的懷中搶過一個孩子,抓住孩子的腳在空中旋轉,然后把他在教堂柱子的一個棱角上摔得粉身碎骨方才住手。這時廣場上鴉雀無聲,所有的人都紛紛離去。

作惡者終于在達到了目的之后變得茫然,費爾南多終于得以脫身。被摔死的孩子不是赫羅尼莫和何塞法的孩子,而是他自己的兒子小胡安,而因為小胡安的死,使得何塞法和赫羅尼莫的兒子小菲利普得以幸存下來。費爾南多為了不至于傷害自己傷病中的妻子,開始向她隱瞞了這一事件,但不久妻子知曉了原委,在痛哭一場之后,也原諒了自己的丈夫。這意味著,創傷終將過去,費爾南多和他善良的妻子,將養育那個劫后余生的孩子長大,延續這世界上至為美好的部分和人性中至善的部分。

至此小說結束。

讓我們再來盤點一下這篇小說中豐富的寓意。除了前文中所提到的,我們或許還可以注意這樣一些有意味的點。

一是充當道德和法律替身的庸眾,他們以天父的名義,自動授權來譴責并且懲罰一對戀人的過失。這其中有深刻的集體無意識,應了某個有意思的說法——“人們總是喜歡在前半生通奸,在后半生捉奸”;或者換一個說法,“多少人都是一邊在自己偷歡,一邊又要享受捉奸他人的狂歡”。世間向來最熱鬧的,便是作為“法”與禁忌的維護者的多數,對于少數違反者的懲罰或者施暴的游戲。這種事情在某些時候還會演變為常態,像在余華的《許三觀賣血記》和《兄弟》中,我們會看到“紅袖章”們的行為,與此小說中的暴民,可謂庶幾近之。

其次還有“告密”。告密行為也是人類的一個致命缺陷,自猶大出賣耶穌就開始了,但那畢竟是不赦之罪,而日常中的告密算不算平庸之惡呢?“老貴族阿斯特隆已經非常明確地告訴女兒,不準她再和赫羅尼莫有任何來往,但是阿斯特隆驕傲的兒子不懷好意,暗中窺視,向父親告發了這對情侶的一次秘密約會?!边@是兄妹之間的告密,還有鞋匠佩德里約當眾揭發赫羅尼莫與何塞法的身份,也屬于告密。沒有這些平庸之惡,就不會有一對戀人的悲劇。而且在面對狂熱的暴民之時,這已不再是平庸之惡,而是窮兇極惡了。如赫羅尼莫的父親者,還以“為民除害”的名義親手殺死了自己的兒子,這是何等冷酷而嗜血的兇殘之舉。

三是善與惡的界限,在作者看來是如此清晰而又模糊,他們很容易彼此混淆,走向各自反面。那些參加彌撒的群眾,看似是向善的,確實本來也是如此。但當他們將無端的憤怒指向了一對超越了禮數的戀人時,向善就變成了作惡,維護教義就變成了違反基本人性。宗教本來是叫人向善的,但此刻卻生生變成了惡。我們知道,歐洲在新教改革以后,基督教和世俗生活之間已不再有尖銳的沖突,但并不是一下子進步到今天。這其中還有充滿血淚的一個過程。而且這樣的情況,在現今也并非完全消失,在我們的社會生活中,它們適時還有可能重演,這并不是天方夜譚。

在得知修女何塞法當眾生下了孩子,并只被判處斬首之刑時,“圣地亞哥的太太小姐們還是對此表示了極大的憤慨”。各位有沒有注意到這話語里的反諷意味,我們每個人經常會痛恨不道德的行為,但文學卻不能以這樣的態度來處理。因為《圣經》也沒有這樣的處理,我記得《新約》中的《約翰福音》里,第八章曾記載,耶穌某天經過法利賽人的地方,看到人群正用石塊擊打一個妓女,他們在羞辱這個女人,耶穌就過去說,你們當中有誰是沒有罪的,現在可以用石塊打她,結果所有人聞此言都默然離開了。承認人性當中的罪孽,并且和自己掛鉤,把自己擺進去——現在不是主張要“把自己擺進去”么,我們把自己擺進去,就會有更正確的道德觀,不要認為道德都是約束別人的。

第四,還有有意思的一點,這是否也屬于人性深處的秘密,即,一旦有巨大的災難顛覆了世俗價值的尺度,人性反而會得以升華或救贖。在小說中我們看到,大地震后人們開始無私地互助,人性中美好的東西頓時得以綻放。而2008年的汶川地震也是這樣,我相信在大地震的那一刻,哪怕是一個惡人,在面對無可抗拒的自然之力時,也可能會閃現出人性之光,也可能會流下眼淚,可能會有救人或捐助的沖動??梢坏┥鐣刃蚧謴椭?,人性所有的惡又都會重新恢復。這難道不奇怪么?究竟是什么力量,會使得自私的人性在災難面前發生改變?伊甸園的原型與此又有何種關系,為什么大地震后的赫羅尼莫與何塞法仿佛回到了伊甸園,而當社會功能一旦回來之時,這剛剛復得的樂園又重新喪失?

最后還有一點,就是災難敘事的倫理問題,這也可以看作是克萊斯特給我們的啟示。前不久阿來寫了一個小說《云中記》,這部作品寫了一個巫師,政府在汶川地震之后把所有災民遷了出來,修建了集中居住的居民點。這等于說現代文明、社會、政府,依靠現代性的力量,幫所有的災民完成了震后的重建和生存的安置。這無疑是符合社會公共倫理的,但是對于很多人來說,他的記憶、家園、他原來的倫理親情,也統統隨著居住方式的改變而終結了。這時候巫師自動要求返回他原來的村莊,那個村莊早已夷為平地,他回去以后只能和所有的鬼魂交流。這大概就是文學的處理方式了,他回去完成了一次精神上的交接、祭奠。這位巫師顯然不是現代性的存在,他肩負的乃是行將消亡的傳統的使命,盡管他也有現代的社會角色,但巫師這個角色則變得更重要,他知道單是靠理性和政治、科技重建的城市是不夠的,如何醫治和消除巨大的精神創傷,完成在精神上的祭奠,在文明意義上的安放,這是巫師的使命。這樣的小說很難寫,但我相信阿來的處理是文學的處理,寫的怎么樣,肯定見仁見智,但至少我相信阿來是一個有精神高度和倫理自覺的作家,他不愿意用常用的方式去處理。這就是克萊斯特式的處理,也是一切真正的文學作品的處理方式。

問題還會有很多,一個萬字左右的短篇,就包含了這么多的思想和命題,而且把生死與善惡、是非與得失、苦難與幸福、真實與虛偽等等一切原始和根本的命題,幾乎都涵納其中了,不能不令人感慨和深思。

【注釋】

①楊?。骸段幕蟾锩械牡叵挛膶W》,朝華出版社1993年版,第308-309頁。

②參見[奧地利]斯蒂芬·茨威格:《與魔鬼作斗爭:荷爾德林、克萊斯特、尼采》,西苑出版社1998年版。

③參見[奧地利]弗洛伊德:《作家與白日夢》,《論文學與藝術》,常宏等譯,國際文化出版公司2001年版,第103頁。其中提到類似一個職員幻想老板的女兒會愛上他的現象。 

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