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形式大于內容?1917才不是
來源:北京青年報 | 北大獾  2020年08月14日08:37
關鍵詞:《1917》

講述一戰故事的電影《1917》,是導演薩姆·門德斯和攝影傳奇羅杰·狄金斯攜手完成的新作。電影充分利用長鏡頭,借助高超的攝影和剪輯技術,營造出一鏡到底的藝術效果。前所未有的先鋒技術,使得電影畫面能夠始終不離主人公的身影或視線,于是觀眾也仿佛身臨其境,與人物一道前行,感受戰場上每時每刻的刺激。當然可以將其視為對電子游戲的移植,只是對于現實加以更沉浸式的模擬,其實始終是人類內在的精神需求,不過今天才借助技術呈現出來而已。電影的這種手法大概接近于文學作品中的第一人稱敘事,只是相比文字表現,電影畫面還表達出相當強烈的“切身感”,已經剝離了文學中敘事者的層次,直接將觀眾與主人公的視線匯聚到了一起。

作為技術主導的作品,很容易招致“形式大于內容”的批評,其實文藝作品,或者形式引領內容,或者內容引領形式,總要從一個方向上突破,與其平庸地在領域內自我重復,給人一種熟悉的沉穩之感,倒不如通過技術上的突破,帶來全新的表現方式。何況在我看來,批評《1917》是一部內容單薄的電影,也是有失公允的。與其說形式大于內容,不如說是電影借助新的形式,表現出了不同以往的內容,從而挑戰了觀眾的接受習慣。

吉卜林的詩句與將軍的下午茶

電影一開場,科林·費斯扮演的將軍,將重要使命交給兩位士兵,他們將要成為軍中的信使,穿越慘絕人寰的無人區,向另一支部隊傳遞取消作戰的命令,以挽救1600名士兵的性命。之所以選中新兵布雷克,是因為他熟悉作戰地圖,更重要的,還因為他的兄弟就在即將沖鋒的隊伍之中。而布雷克叫上自己的同伴,更成熟的老兵斯科菲爾德一同執行任務,則完全出于偶然。

斯科菲爾德難以置信:這次任務就只有我們兩個人嗎?將軍做出肯定的答復,并且引用了吉卜林早年的詩句:“下至地獄上至王座,獨行者走得最快”。以吉卜林的詩句勉勵自己的士兵,這在1917年其實已經顯示出荒誕的一面。盡管曾經積極鼓動英國青年投身戰場,但是在1915年自己的兒子約翰戰死以后,吉卜林逐漸轉變了立場,對戰爭做出深刻的反思。其名作《戰爭墓志銘》組詩中的《慣例》(據說與詩人死去的兒子相關),卻像是在影射將兩個士兵送上險途的將軍之所為:“若有人問起,我們為何投奔死亡。/ 告訴他們,因為我們的父親說謊”。

科林·費斯提到,電影本來另外拍了一段情節,那是在布置任務以后,將軍很自然地鋪開白色桌布,開始享用下午茶。引入吉卜林的詩句,以及刪除這一段落,體現出電影在傳遞情緒方面的特質:相比直截了當地表明態度,電影更傾向于借助暗示、象征,以及主人公在具體場景中的境遇。電影的技術是先鋒的,情感表達卻是隱忍的,很多細致的設定,都是隨著情節的展開,才一點點透露給觀眾的。

兩個士兵,布雷克和斯科菲爾德,仿佛是希望與絕望的化身。布雷克剛剛走上戰場,懷戀著家鄉,盼望著也許是第一次的休假,渴望榮譽,相信勛章是帶給家人最好的禮物。斯科菲爾德卻已經是從索姆河戰役中幸存的老兵了。中學歷史課本早就告訴我們,索姆河戰役或稱索姆河地獄,堪稱人類歷史上最為慘烈的戰役。在發動攻擊的第一天,英軍就有6萬人喪生,相比之下,1600人對于布雷克也許是一個驚人的數字,對將軍而言,卻不會有多么重要的意義。對此,斯科菲爾德自然心知肚明。他不在意榮譽,不渴望假期短暫的休息,而且清楚地知道,在接受任務的一刻,他和同伴就已經處于被棄置的命運。此刻,命運在完成任務與生存下去之間畫上了等號。在布雷克死去以后,他熟練地剝下同伴的戒指和身份牌,電影由此告知觀眾,這已經不是他第一次面對這樣的場景了。偶遇的友軍上尉提醒說,停留在悲痛中是沒有意義的,他冷靜地點了點頭。從此,帶著希望的囑托,絕望者繼續走上生存之路。

更新的技術與更古老的命題

從敘事上看,一刻不脫地追隨主人公的視角,的確使得電影難以傳達出更復雜的層次。然而,這也意味著向觀眾發出特定的召喚:回到人的生命本身。對于文學而言,這也許不夠新鮮。然而對于影像畫面,卻意味著全新的發掘。觀眾會注意到斯科菲爾德被鐵絲網割破的手,如何陷入腐尸中,又如何被包扎;會感受到他腦后黏稠的血,仿佛自己手上也濕漉漉的;會在他前進的路上,看到不斷涌現的雙方士兵的尸體。這些細節不一定都會落實到后續的情節中,卻都牽動著觀眾的心。所謂“切身性”,不僅指思想或情感上的共鳴,還是身體與感官上的震顫。借助更新的技術,回到更古老的命題,使其重獲生機,這正是文藝復興的主題。而主人公的漂流與得救,在放棄希望的一刻卻已臨近使命的完成,正像是重溫奧德賽的足跡,在不斷作戰的旅途中,走向回家的路。

相比二戰,一戰傳遞給我們的價值,恐怕主要是荒誕。就像小說《西線無戰事》的題辭:“這本書既不是一種譴責,也不是一份表白。它只是試圖敘述那樣一代人,他們盡管躲過了炮彈,但還是被戰爭毀掉了?!庇谑敲鎸︸唏僦械姆▏聝?,斯科菲爾德念起了英國詩人愛德華·李爾的“胡調詩”《亂糟糟的小人兒》:“他們乘著篩子出海去遠航;/ 不管伙伴們怎樣來說道,/在冬天一清早,迎著大風暴,/他們乘著篩子出海去遠航?!彼^“胡調”,就是沒有意義。為什么要離開家鄉?為什么要打仗?為什么要白骨累累?似乎一切都毫無意義。于是只剩下一個信念:活下去,就是走上回家的路。

重獲姓名的一等兵

當斯科菲爾德跳入河道,跨越湍流,任由河水沒過頭頂又浮出水面,仿佛接受了一次洗禮,于是耳邊傳來鳥的叫聲,眼前出現櫻桃花瓣在水中飄散,越過各種尸體,終于獲得生命的救贖。這時,電影唱起了異鄉流浪者的歌:“我是個可憐的異鄉流浪者,我行走在這個悲慘的世界。但我要去的那片光明之地,沒有疾病、勞累和危險?!乙ゼs旦,我要回家。我知道身邊會有烏云環繞,我知道前路艱難險阻。但金色的田野就在前方,上帝救贖的靈魂在那里長眠……”

于是我們發現,電影表面上是講兩個士兵越過艱難險阻傳遞指令的故事,深層上卻是一個遠行的流浪者回歸故土的救贖之旅。電影中的三首詩(歌),構成了一個完整的轉折:從被選中,到無意義,再到得救贖。主人公獲得的不是塵世的榮耀,而是生命的宗教光芒。于是才有兩軍對峙的戰場上,有別于任何一方的、橫向穿行的主人公,如此虔敬,如此堅毅,如同天使。

在電影臨近結尾之際,卷福扮演的上校在失望之余,表達了自己對于戰爭前景的黯淡預言:“結束這場戰爭只有一個辦法,戰到只剩最后一人為止(Last man standing)”。如果抽象地譯成“戰斗到底”,不過是又一次陷入主導戰爭的掌權者的陷阱中罷了。上校的無奈,使人想起《不列顛百科全書》(1911)里這樣一段話:“什么是文明的戰爭?教科書告訴我們,乃是盡量以挫敗敵方之武裝力量為目的;否則,戰爭必將進至其中一方完全滅絕方告終止?!畾W洲國家之所以已經習于這項作戰原則……自有其道理存在?!敝穼W家霍布斯鮑姆在《極端的年代:1914-1991》一書中寫道:直到1914年,這段話“還為各方視為理所當然的圭臬”。然而到了1917年,所謂“文明的戰爭”,早已成為一個冷酷而傷感的玩笑。

斯科菲爾德拯救了1600條生命,也拯救了自己絕望的靈魂,卻不能改變戰爭背離人類文明的走向。電影設置了一處耐人尋味的細節:盡管在這篇評論中,一直說到我們的主人公斯科菲爾德;然而在電影中,無論將軍還是上校,指令的兩端對于他的姓名都沒有絲毫的興趣。直到布雷克中尉得知兄弟的死訊,特意詢問了兩次:你叫什么名字?觀眾由此才恍然大悟:擁有自己的姓名,成為一個獨立的個體,本來就與戰爭的世界背道而馳。

也只有在對生命有敬畏的人眼中,英雄的姓名才是有意義的。此時,重獲姓名的一等兵威廉·斯科菲爾德,緩緩走到樹下,沐浴在和煦的陽光中,想念起遠方的親人,仿佛一切從未發生。

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