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有效闡釋的邊界——以20世紀90年代的“個人化寫作”研究為例
來源:探索與爭鳴雜志 | 洪治綱  2020年08月14日16:34

闡釋的有效性與邊界

在新時期以來的文學實踐中,從現場式的文學批評到當代文學史的構建,人們一直在努力尋求一種高效且可靠的闡釋,希望能夠迅速抵達研究目標的本質,但事實常有違人愿。當我們作出了一個個看似有效的闡釋,甚至形成某些具有共識性的文學史觀念之后,各種“再解讀”又給人們提供了諸多新的理解空間,譬如有關“紅色經典”的再解讀,20世紀80年代啟蒙文學思潮的再解讀,汪曾祺小說的再解讀,《平凡的世界》《白鹿原》等具體作品的再解讀,等等。盡管我們要承認,有些“再解讀”未必提供了更為豐富的審美視野或文化內涵,只是動用某些現代理論重新解析了研究對象而已,但大多數“再解讀”確實為我們展示了新的研究視野和思考維度,同時也在不同程度上動搖了某些既定的文學史觀念。其中最典型的,或許就是唐小兵主編的《再解讀:大眾文藝與意識形態》一書。該書中的十多篇文章,運用了大量西方現代文學理論,對20世紀40年代以來的一些文學創作進行重新闡釋,擺脫了以往工具論或歷史意志論的思維局限,確實給我們提供了一些新的思考。

問題當然不在于這種“再解讀”是否合理,或者說它的價值究竟在哪里,作為一種審美意義上的文化闡釋,它無疑是有意義的。在很多時候,我們都強調文學作品的生命力正取決于它的闡釋空間。一個作家或一部作品能夠獲得人們的“再解讀”,既表明其擁有讓人反復“重讀”的潛質,也說明其能夠不斷激活人們的闡釋欲望,就像《紅樓夢》衍生出“紅學”一樣。正因如此,近些年來,中國當代文學研究領域開始涌現出各種“再解讀”,以至有學者將之視為一種“再解讀思潮”,并認為這種學術思潮沿著“歷史性研究”“文學性研究”“現代性研究”三條路徑,開始對20世紀40年代以來的左翼文學進行了別樣的闡釋。但是,面對這種不斷涌現的“再解讀”現象,有一個問題已無法回避:是否可以通過不同的闡釋主體、選擇不同的研究方式對文學作品進行無窮無盡的解讀?如果文學存在一定的邊界,那么這種邊界在哪里?

這是一個看似空泛的問題,卻又是一個文學批評的原點問題,甚至內在地規定了我們進行“再解讀”的某些基本原則。在張江先生看來,闡釋并非沒有邊界,它必須獲得公共理性的接受和認同,有效闡釋的邊界由多個元素決定,如“作者賦予的意圖,文本的確當意義,文本的歷史語境,民族的闡釋傳統,當下的主題傾向”等。闡釋的有效性必須建立在公共理性的認同之上,而公共理性既受制于文本與作者意圖的約定,又具有動態性的變化特征,因此,闡釋的有效性在某種程度上又具有開放性特征。

將闡釋的有效性落實于公共理性,似乎沒有太大問題。但是細究之后,有兩個問題仍然值得推敲:一是很多文學作品借助情感共鳴而產生影響,并不一定具備深刻的理性意義,在闡釋上很難聚焦于公共理性,像嚴羽的《滄浪詩話》、宗白華的《美學散步》所涉及的諸多精妙闡釋,都立足于接受主體的感性體悟,無法訴諸明確的理性;二是公共理性的基本內涵并不容易約定,因為文學作品具有內在的開放性,必然會導致不同的闡釋主體得出不同的理性認知,而且這些認知都具有公眾認同的基礎。譬如針對《水滸傳》和《三國演義》,就一直延續了兩種截然不同的闡釋和評判。因此,真正意義的文學闡釋可能是“層累的”,即不同時代的人們基于不同的閱讀感受和個人思考進行“再解讀”,無論作家作品還是文學史,均是如此。

當然,這并不是說闡釋就沒有邊界,它的邊界應該以具體作品為限。也就是說,闡釋必須從作品出發,牢牢立足于作品來進行分析和判斷。無論作家創作還是文學史定位,都必須立足于具體作品,從中尋找闡釋的路徑。作品(不是文本)隱含了作者的審美意圖,同時又以開放性姿態延伸到各種非文學領域。當李銀河的《虐戀亞文化》以薩德的小說來討論人類的虐戀問題時,我們很難判斷這種非審美的闡釋是無效的,因為它立足于作品的人物言行,且從人性層面探討了人類學問題。事實上,人們之所以覺得有些闡釋是無效的,主要是因為這些闡釋要么從各種理論出發,將作品僅視為某些理論的注腳;要么從主流觀念出發,在二元對立的思維中展示主觀性的判斷;要么以偏概全,用少數極端作品來取代整體性闡釋。這樣的闡釋無法獲得令人信服的理由,喪失了應有的說服力。

關于闡釋的有效性與邊界問題的深入探討,我們不妨將20世紀90年代“個人化寫作”的相關研究作為例證,重新梳理一些闡釋中存在的問題,并進一步說明科學而有效的闡釋應從具體作品出發的基本原則。

可疑的參照目標

20世紀90年代中期涌現出來的“個人化寫作”思潮,主要體現在三個寫作群體中:一是以“晚生代”為主要陣容的寫作群體,代表人物有韓東、朱文、刁斗、張旻等“斷裂事件”的主角;二是以陳染、林白、海男、徐小斌、徐坤等為代表的女性小說家群體;三是以“民間寫作”為主的詩歌群體,代表詩人有沈浩波、伊沙、尹麗川、朵漁、侯馬等。這三個群體彼此交叉,在寫作上倡導個體生命體驗,強調身體欲望,自覺疏離宏大敘事,突出日常生活中個體生存的意義,因此被學界命名為“個人化寫作”思潮。在后來發展過程中,這一思潮確實存在一些極端化的情形,如衛慧、棉棉的小說對本能欲望的展示,沈浩波、尹麗川、伊沙等詩人推行的“下半身寫作”,都體現出某種感官化的審美傾向。但從總體上看,絕大多數作品都試圖重建日常生活中的個體生存價值,讓文學重返世俗意義上的“人學”軌道。游離于社會現實之外的普通個體,他們的生死愛欲、喜怒哀樂以及他們與某些世俗倫理的對抗,一直是這些作家孜孜以求的審美目標。

這種“個人化寫作”思潮,刻意剝離了個體的社會群體屬性,讓人物回到個體可控的生存領域,揭示他們在自我精神空間中理性或非理性的生存狀態。一方面,這一思潮拓展了當代文學對于現代人精神處境的深度思考,展現了個體的世俗欲求與社會秩序之間的抵牾,也折射了創作主體對于個體生活多元化的內在訴求;另一方面,它又割裂了人的群體生存屬性,將人還原為純粹的獨立個體,導致個體的諸多行為無法形成共識性的情感關聯,使一些讀者產生排斥心理。但在具體的研究過程中我們發現,針對這一思潮的很多闡釋并不是依據具體作品的分析,而是從先在的觀念入手,即作者先確立一些自我闡釋的參照目標,然后針對這種自我設立的參照目標進行理論言說,而在具體的論述過程中,僅以少數作品作為點綴,由此形成了各種難以令人信服的判斷。

首先是集體敘事的參照?!皞€人化寫作”思潮之所以能夠成為學界普遍認同的概念,主要是因為人們將它先在地放置于“集體/個人”的語境之中,并由此形成了一種二元對立的思考范式。既然要表明“個人化寫作”思潮的獨特性,證明這種思潮具有進化論意義上的作用和價值,學界總是不自覺地將以前的文學創作概括為集體性敘事或代言式寫作。因此,我們看到,在大量的闡釋中,人們認為,這種寫作思潮是對以前集體化寫作的一種自覺反抗,其核心依據,除了陳染的《私人生活》和林白的《一個人的戰爭》《致命的飛翔》等少數作品之外,便是幾篇創作談,包括陳染的《陳染自述》和林白的《記憶與個人化寫作》等。因為在這些創作談里,作家們明確提出了個人長期被集體遮蔽的生存處境,所以被學界反復征引。

我對這種闡釋的有效性一直持懷疑態度,主要有以下三方面原因:

一是集體敘事并非20世紀90年代之前的主要敘事,至少在80年代中后期,集體敘事已經開始急速衰落。在詩歌方面,最典型的就是“第三代詩歌”的崛起,從“非非”“他們”到“莽漢”,由這些民間詩歌群體所構成的第三代詩人之所以高喊“PASS北島”,就是為了反抗詩歌創作中的集體意志,意欲重返真實而普通的個人,像李亞偉的《中文系》、韓東的《有關大雁塔》。在小說方面,從劉索拉的《你別無選擇》到徐星的《無主題變奏》,再到后來的先鋒小說,都是在重建個人化的自由生活,特別是后來的“新寫實小說”,更是彰顯了個人在日常生活中的世俗體驗??梢哉f,它們構成了20世紀80年代啟蒙主義的文學主潮,被人們稱為“中國文學的第二次啟蒙思潮”。

二是集體對個人的遮蔽,在本質上是強調集體觀念高于個人欲念,推崇個人對集體的服從原則,鄙視或取消個人的世俗生存欲望。這種情形在20世紀80年代的文學中也并不突出,像葉兆言的“夜泊秦準系列”、馮驥才的《三寸金蓮》《神鞭》、蘇童的《妻妾成群》《婦女樂園》等女性系列,以及《紅高粱家族》等新歷史小說,都在集體性的宏大敘事中充分彰顯了普通個體的世俗情懷,集體意志對個體生存的遮蔽顯得微乎其微。先鋒文學則完全擺脫了集體敘事對個體的鉗制,成為作家探討個體生命非理性存在的一種重要方式,像殘雪的《山上的小屋》《黃泥街》、洪峰的《極地之側》、史鐵生的《命若琴弦》、余華的《現實一種》等,都是如此。到了新寫實小說,普通個體的世俗生存在創作中獲得了進一步弘揚,甚至成為合法性的敘事目標,像劉震云的《塔鋪》《新兵連》《一地雞毛》、池莉的《煩惱人生》《太陽出世》等,已看不到集體對于個體的遮蔽,只有個體在現實生存中左沖右突。

三是作家的創作談,其實只是作家創作過程中的一種思考,未必擁有多少嚴謹性,也未必具有科學性,只能是闡釋的參照物,不可能也不應成為闡釋者在論證過程中的核心依據。但在“個人化寫作”研究過程中,人們總是將作家的創作談作為重要依據,以此確立自己的判斷。表面上看似乎沒有什么問題,但創作談與實際創作之間仍然存在很大的距離,而且很多作家的創作談都缺乏應有的理性思考??梢哉f,在中國當代作家中,創作談與其作品相距甚遠的作家,不乏其人。因此,所謂“集體敘事”,從某種程度上說只是闡釋者自我設定的參照目標,并不符合文學創作的客觀現實,由此來確定“個人化寫作”思潮的特殊性,顯然是不科學的。

其次是消費文化的參照。20世紀90年代是中國社會結構逐步向市場經濟轉型的重要時期,消費文化自然成為人們熱議的目標,尤其是“人文精神大討論”所引發的媚俗文化問題,就被視為消費文化的一種典型形態。在“個人化寫作”思潮的討論中,不少學者似乎順理成章地將消費文化作為一個重要的參照目標,推演這一思潮如何體現了消費文化對文學創作的內在驅動。不少論述均將一些作品中個體生命的感官化書寫,直接視為個體私密欲望的匯展,或者將一些有違世俗倫理的兩性敘事認定為取悅于讀者的窺視心理,其中最突出的例證便是世紀末衛慧和棉棉的小說創作。

我對這一參照目標同樣持懷疑態度。消費文化對創作的影響是非常復雜的,尤其是在20世紀90年代的社會轉型期,從最初的“文人下?!?、文稿拍賣,到《廢都》《白鹿原》引發市場喧囂,絕大多數作家或多或少受到了消費文化的影響?!皞€人化寫作”中的很多作家,更多注重個體生命的內在體驗,并不熟悉消費文化的市場特征,他們的作品也沒有獲得太大的市場(除了衛慧、棉棉的小說),特別是像“晚生代作家群”里的韓東、朱文、刁斗等,以及陳染、林白、海男和徐小斌的小說,根本看不出迎合讀者接受心理或尋求市場運作的特征,因此說他們是通過身體體驗或個體欲望的兜售,意欲迎合消費文化市場,無疑有些牽強。像江臘生的《個人化寫作與市場消費》、徐肖楠的《迷失的市場自由敘事》等論文,都以消費文化作為參照,質詢“個人化寫作”思潮的審美動機,雖然在某些方面也不無道理,但在總體闡釋上難以令人信服。尤其值得注意的是,在這種參照目標的引導下,“個人化寫作”很容易變成個體隱私的販賣,呈現出某些低級趣味的審美格調,而這與“個人化寫作”本身所強調的個體生存意義構成了內在的悖論。

再次是欲望本能的參照。在討論“個人化寫作”思潮過程中,還有不少闡釋聚焦于一些作品的欲望書寫,認為這種欲望書寫帶有個人體驗的極端性,是以自我欲望來張揚生命個性。從這一思潮的具體創作來看,確實有不少作品涉及個體的欲望,包括金錢和肉體的雙重之欲,如韓東的《障礙》、朱文的《我愛美元》、林白的《一個人的戰爭》、海男的《我的情人們》、何頓的《我們像葵花》以及衛慧的《上海寶貝》和棉棉的《糖》等,均集中筆力揭示被壓抑的身體欲望。因此,有學者明確論道:“無論是邱華棟、何頓等人筆下的瘋狂追逐物質欲望的都市經驗個體,林白、陳染等人筆下的袒露自身性心理成長、性壓抑、性變態的性欲經驗個體,刁斗、韓東等人的男性中心語境下的欲望個體,還是衛慧、棉棉諸人的表演性個體,文學沒有進入人物生存處境的分析和闡釋,而是停留在張揚個性的高蹈姿態層面?!睉撜f,這種從作品出發的闡釋確實是有道理的。但是,我們也必須看到,“個人化寫作”思潮所體現出來的這些欲望書寫,并不是一種突兀的、“為欲望而欲望”的敘事,而是與個體的日常生存、生命體驗有著密切關聯,甚至是個體世俗欲求的基本范式。在書寫個體的日常生存時,幾乎所有作品都會不可避免地觸及“欲望”,這是一個不爭的事實。如果就欲望展示而言,此前的《小城之戀》《崗上的世紀》《廢都》《羊的門》等作品,與“個人化寫作”中的作品相比,或許更顯突出。當然,當這一思潮發展到“胸口寫作”“下半身寫作”時,情況確實變得更復雜一些。

無論進行怎樣的闡釋,就文學研究而言,都離不開必要的參照目標。但參照目標的選擇必須是審慎、嚴格的,有著文學史意義上的科學依據,才能確保闡釋沿著準確的軌道前行。如果隨意確定某些參照目標,或參照目標本身就缺乏學理依據,那么闡釋的有效性必然會受影響?!皞€人化寫作”的相關研究在選擇參照目標過程中,無論是集體敘事、消費文化還是欲望書寫,就其文學史的發展境況而言,都存在這樣或那樣的問題,這必然影響了其中部分闡釋的說服力。

以偏概全的判斷

由于參照目標本身缺乏必要的學理性,有關“個人化寫作”思潮的一些闡釋,總是或多或少地存在某種缺憾,從而影響了闡釋的有效性,導致最終的判斷難以令人信服。事實上,在很多反思性文章中,人們對于“個人化寫作”思潮都持否定或批判的態度,主要原因就在于,論者以先在的觀念確立了某些帶有價值導向性的參照目標,然后推導出各種以偏概全、有失公允的判斷。我們當然也不能完全否定這種闡釋和判斷的價值,因為在文學闡釋的層面上,“片面即深刻”并非完全沒有道理。同時,本文的任務也不是為了辨析“個人化寫作”思潮研究的內在局限,而是借此考察文學闡釋本身的有效性和邊界問題,所以我們有必要回到闡釋本身的問題。為闡釋而闡釋是不存在的,闡釋的目的是推導出判斷。在文學闡釋中,無論人們強調審美功能、教育功能還是文化認知功能,都必須從作品的內在肌理出發,辨析其中蘊藏的內涵,最終作出屬于自己的價值判斷,從而體現闡釋者的審美創造和個人思考。

如果進一步細究“個人化寫作”思潮的相關研究,很多判斷帶有否定性或批判性,除了上述參照目標有失學理性之外,在具體的闡釋過程中同樣存在一些值得商榷的問題,這主要體現在論者對這一創作的整體性把握不夠,以偏概全,要么將概念以小換大,將群體陣容縮減成少數作家,然后以少數作家的創作表征整體思潮的特點;要么對作品研讀掛一漏萬,闡釋中只是取己所需,刻意回避不符合自己判斷的作品。其具體表現為:一是核心概念互換導致闡釋內涵的變遷;二是借助一些極端書寫的局限進行總體性評價。這兩個主要問題,都是在闡釋過程中經常出現的思維錯位,也可以說是邏輯問題。

在核心概念的闡釋中,有些論者不是立足于“個人化寫作”思潮的內在創作訴求,而是從概念出發,將個人化寫作、私語化寫作、身體寫作等重要概念彼此置換。這種情形在討論陳染、林白、海男、徐小斌等女性寫作時尤為明顯。如有學者就認為,一些女性作家的創作所體現出來的個人化敘事,在本質上就是“私語化敘事”,即“擺脫了宏大敘事的個體關懷,是私人擁有的遠離了政治和社會中心的生存空間,是對個體的生存體驗的沉靜反觀和諦聽,是獨自站在鏡子前,將自我視為他者的審視,是自己的身體和欲望的‘喃喃敘述’,是心靈在無人觀賞時的獨舞和獨白”。而禹權恒的《“身體寫作”的癥候式分析》、宓瑞新的《“身體寫作”在中國的旅行及反思》、賈雪霞的《“個人化寫作”反思》則將個人化寫作、私人寫作和身體寫作完全混雜在一起,使“個人化寫作”的討論直接變成了有關身體寫作的闡釋。盡管這些闡釋看似有一定的道理,但是如果將它們視為“個人化寫作”思潮的一條闡釋路徑,會發現其中隱含了欲望兜售和隱私販賣的媚俗結論。事實上,只要認真剖析她們的一些小說,像陳染的《私人生活》《站在無人的風口》《凡墻都是門》《嘴唇里的陽光》、林白的《一個人的戰爭》《守望空心歲月》《致命的飛翔》、海男的《蝴蝶是怎樣變成標本的》《坦言》《男人傳》《花紋》、徐小斌的《雙魚星座》、徐坤的《春天的二十二個夜晚》《愛你兩周半》等,就會明確看到其中個體生命體驗與私語化之間的距離。不錯,她們的作品排斥了個體在社會性、公共性上的價值取向,明確張揚個體生命的內在感受,在一定程度上將創作引向了私人化的精神空間,以個體生命的欲望體驗來展示自身的審美情趣,但是從私語性、身體性方面對這類寫作進行闡釋,無疑舍棄了這些作品所隱含的反抗性和解構性傾向,非常容易得到隱私展覽的結論。

與此同時,我們也必須承認在“個人化寫作”思潮的發展過程中,確實存在一些對本能欲望、另類生活的極端性書寫,但這并不能代表整個文學思潮的基本特質。無論是衛慧、棉棉的欲望書寫,還是詩歌創作中的“下半身寫作”,抑或后來出現的“木子美現象”,只是一種世紀末的文化現象,折射了新一代寫作者內心“影響的焦慮”,他們的作品無論數量還是質量都無法代表“個人化寫作”思潮的整體面貌,也很難觸及“個人化寫作”的某些本質特征,尤其是“個人化寫作”對個體生活完整性的內在訴求。但在具體的闡釋過程中,針對這一文學思潮,人們常常會不自覺地動用這些極端性作品為例證,由此推導出難以令人信服的判斷。應該說,這種以偏概全的闡釋在我們當代文學研究中經常出現,一方面固然反映了闡釋者受制于自身的閱讀視野和闡釋方式,另一方面也體現了闡釋者在整體意識方面的匱乏。真正有效的闡釋,必須對研究目標中各類作品形成全局性的把握,在豐沛的作品分析中呈現思考,進而得出可靠的結論。

當然,要完美地解決以偏概全的問題是很困難的,因為任何一種闡釋都只是通往本質的途中,不可能獲得終極意義上的精確性。闡釋主體、闡釋對象、接受主體這三者內部以及它們之間,永遠存在微妙的博弈。這種不確定性給闡釋的確定性帶來了巨大的困擾,但這并不意味著我們就可以放棄確定性的追求。反思“個人化寫作”思潮的相關研究,我們也要承認,一些闡釋盡管存在這樣或那樣的問題,但它們的目標都是試圖探討這一思潮的確定性本質。事實上,在跟蹤研究這一文學思潮的發展過程中,我也同樣出現過這樣或那樣的問題,或者說,參照目標的可疑和以偏概全的闡釋策略,也是我在闡釋過程中一直試圖克服的重要障礙。就我個人而言,“個人化寫作”不僅體現了作家內心的平民化價值立場,而且在表達策略上恪守理性與感性的雙向演繹,致力于將個人的異質性、獨特性放在首要位置,強調從個體經驗切入特定的歷史與生活內部,將個體生活的完整性作為寫作的起點,顯示出世俗生存中的多元化審美特征。它既隱含了中國文學的言志傳統,也折射了現代人對身與心、人與物相統一的精神訴求。盡管“個人化寫作”有時會以極端化的欲望書寫,讓習慣于日常倫理觀念的人們感到不適,但這種書寫主要還是一種解構性的表達策略,就像王安憶當年的“三戀”那樣,未必體現了創作主體的審美理想。

余論

文學是語言的藝術,但它不是對日常交流語言的簡單套用,而是借助各種修辭手段形成自有體系的符號系統,它的開放性與闡釋主體的多樣性,構成了文學闡釋的不確定性。針對某一部作品,闡釋的開放性可能是有限的;然而針對某種文學現象或思潮,針對某一段文學史,這種闡釋的開放性會更寬更廣,不確定性也將變得更加明顯。從上述對“個人化寫作”研究的梳理可以看到,闡釋的有效性必須建立在作品解析之上。只有從具體作品出發,讓闡釋的主體與作品之間構成一種平等的對話關系,或者說構成一種主體間性,這種闡釋才能獲得理性意義上的說服力。與俄國形式主義、新批評等將作品僅視為一種純粹的文本不同,我們更傾向于認為一部作品就是一個復雜的主體。如果將作品視為單純、被動性的客體,那么我們只需要技術主義的解剖和闡釋,沒必要集納那些附著于作品內外的其他因素,包括作者的主觀意圖、作品的時代語境及民族的文化倫理,也很難多維度地把握作品所承載的審美內涵。然而,文學終究是為了傳達人類對于人的生存及其可能性狀態的體察與思考,它不僅是人類文化的組成部分,而且更是人類文化變遷的路標。沒有“魯郭茅巴老曹”等杰出作家的作品,我們對于20世紀中國啟蒙主義的思想文化將很難描述。同樣,如果將“個人化寫作”思潮中某些極端性書寫僅視為一種個體隱私或欲望的匯展,忽視它們對現實倫理的尖銳質詢,對個體世俗欲念的某些合理吁求,對人的完整生活的重新審視,那么我們的闡釋可能更加缺乏效度。從女性主義、新歷史主義到后殖民主義,這些文化批評輕松擺脫了技術主義的文本批評并廣為文學研究者所認同,道理可能也在這里。

但是我們也要看到,作品的開放性并不意味闡釋的無限性。闡釋的邊界,既包括作品本身,也包括附著于作品內外且影響作品內涵的諸多元素。無論這些元素有多少,我們都可以明確地看到它的限度。任何一部作品都是一個特殊的主體,既不是神秘主義的存在物,也不具備永無邊界的闡釋空間?!瓣U釋本身是人類理性行為,超越于表層的感性、印象,以及各種各樣的非理性范疇,它必須以確定性、真理性追求為己任,為對自然、社會、人類精神現象的確當理解和認識開辟廣闊道路”,這是文學闡釋基于科學范疇的本質屬性。然而,在具體的闡釋實踐中,我們如何遵循這種理性的科學準則,確實是一個難題。 

作者洪治綱:杭州師范大學人文學院教授

本文原載于《探索與爭鳴》2020年第6期

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