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中國作家協會主管

“新時代兒童文學觀念及變革”之童詩現狀與發展 當我們談論兒童詩, 我們可以談什么?
來源:文藝報 | 陳恩黎  2020年08月14日08:00

本期發表3篇文章。 今年81歲高齡的林煥彰先生,是臺灣兒童詩領域受到海峽兩岸讀者喜愛的前輩詩人。許多年來,我在《文藝報》等書報上數次發表過關于煥彰先生童詩藝術的評論文字。此次煥彰先生專為“論壇”撰寫了《我的兒童詩寫作札記》一文。文章結合數十年兒童詩寫作的體驗和思考,闡述了自己有關兒童詩的基本觀點。同時,文中也對當前兒童詩創作中的“復制、量產”現象,對兒童詩教學實踐中的“仿作教學”方式提出了自己的批評。 學者陳恩黎的《當我們談論兒童詩,我們可以談什么?》一文,從文學與文學理論發展的總體背景出發,主張擱置“兒童詩”的本質追問,在“文化視野”“包容性”與文學形式的“技術”分析中,探尋兒童詩的開放、有效的批評標準。文中提出應該對“為了遏制雜亂無序而呼喚權威”“經典只能被傳承不能被背離”等可能的觀念陷阱保持警醒的觀點,以及兒童詩“批評路徑”的建議等,是值得進一步思考的。 常識也可以常談常新。青年詩人童子的文章,能夠在一個“老話題”中談出自己的認知和思索。事實上,有些時候,問題就是由常識的缺失造成的。

——方衛平

 

在文學研究的版圖中,兒童詩的邊緣性近乎絕對?!芭c兒童小說相比,兒童詩的數量與地位可以忽略不計?!眱和膶W理論家瑪麗婭·尼古拉耶娃在其著作《兒童文學的美學方法》中不但坦承了這種邊緣性,并且還毫不猶豫地放棄了對兒童詩文體的美學探討。

但現在,我們試圖進入這沉默的邊緣地帶,言說對兒童詩的思考。

詩人薛衛民先生的《兒童詩的外在打量和自我凝視》(下文簡稱《凝視》)和邱易東先生的《中國兒童詩的七個病癥》(下文簡稱《病癥》)兩篇長文便是這次言說的最初聲音,為我們展開這次兒童詩的思辨之旅提供了一系列饒有意味的議題。

什么是兒童詩,這個問題真的很重要嗎?

與這個議題直接相關的其實是一個根本性的關于文學定義與性質的問題,即,什么是文學?在很多人看來,這個問題無疑應該是文學理論的中心問題之一。但事實上,當代文學理論家并不這樣認為。首先,“文學”一詞在不同時代、不同文化中有著完全不同的內涵。僅以歐洲文化為例,19世紀以前的“文學”可以指所有用文字寫下來的書面材料;直至德國浪漫主義興起,文學才被視為一種具有想象性特質的東西;而在接下來的200年間,文學的性質、范疇仍舊變換無定,難以確認。

簡而言之,進入21世紀的文學理論已經放棄了“什么是文學”這一本質主義的追問方式,而改為“是什么使我們把一些東西界定為文學的”這樣類似的問題。也就是說,我們不再把文學視為一個天然存在、獨立自足的話語體系,而是把文學視為其外部語境世界的一個動態組成部分和產出之物。

既然“什么是文學”這個問題已經不再重要了,那么“什么是兒童詩”還會重要嗎?所以,我認為,在今天我們討論兒童詩的時候,沒有必要再為“什么是兒童詩”之類的問題耗費心神。相比之下,下列問題可能更加重要:當談論兒童詩時,為什么很多人仍然首先要確認“什么是兒童詩”,而這一意識背后的文學觀又是什么?同樣一首詩,為什么有的人會認為是好詩,有的人則認為是壞詩?

綜觀《凝視》與《病癥》兩文,其中所流露出的對當下中國兒童詩歌現狀的憂患意識首先就是圍繞如何確立兒童詩的邊界而產生的。在對兩位文學前輩的道德擔當表達敬意的同時,筆者認為,我們仍需對文章中可能潛在的觀念陷阱保持警醒。

陷阱之一:為了遏制雜亂無序而呼喚權威

從文學的外部組成這個角度來說,權威的存在有著不可或缺的積極作用。比如,權威的評獎機構、權威的出版社、權威的版本等等。在上述語境中,權威意味著公信力、品質和精準。

但從文學內部這個角度來說,權威的存在則有著不可忽視的危險性。因為盡管我們說文學無法被界定,但文學仍自有其非常突出的一系列特性,其中“自反性”就是突出特征之一。所謂文學的自反性,指的就是文學是一種寫作者力圖不斷更新、反思文學自身的話語實踐,它抵制任何人為強加的框架。正是這種自反性讓文學如同流體那樣充滿變形的無限可能和生生不息的活力。而權威的存在則意味著在這流體四周砌上一堵恢弘而堅硬的大理石,試圖杜絕文學的逃逸或反叛。比如,在20世紀80年代的中國詩歌界,年輕的朦朧詩派就曾遭遇了某些文學權威猛烈的抨擊與徹底的否定。

如果我們把文學世界視為一個植物園,那么權威有時候就是殺蟲劑或除草劑。警惕它所帶來的無差別消殺效果,警惕它可能帶來的“寂靜”與“荒蕪”應是我們在展開所有關于文學的討論的觀念前提。

陷阱之二:經典只能被傳承不能被背離

其實這個話題是上一個話題的變形衍生。因為就廣義而言,經典就是權威的一種,只不過以更為隱性和沉默的方式塑造著我們的文學生活。

毫無疑問,在人類迄今為止所創造出的數量龐大的作品中,經典必定具有某種極為特殊的品質才能使其免于沉入時間之淵的命運,從而躋身于這個被稱為“第一流”的行列。所以,無論何種時代,經典都對文學構成了一種規范和導引的作用,并使文學具有穩定的連續性。

然而,我們也必須意識到,經典并不具有絕對性和天然性。經典是一種“過去的文學”,承載了歷史的復雜性和局限性。與此同時,經典在“經典化”的過程中不可避免地受到權力和時代意識形態的影響甚至操控。從這個角度而言,有些經典只是過去的時代留給我們的紀念碑而已,它們并不具有路標的功能。

即使是那些路標式的、強大而有力的經典對后世文學來說也并非全然是福音。后世的寫作者們在汲取著經典非凡養分的同時,也承受著經典所投下的巨大影子的壓抑。從文學的自由精神和文學對原創性的追求等角度而言,經典的被反叛、經典的被“創造性誤讀”是經典被繼承之后的必然結果。

基于上述思考,我認為,在《病癥》一文中作者旗幟鮮明地把李白、杜甫,艾青、柯巖,泰戈爾、辛波斯卡等視為兒童詩的方向,視為絕對不容背離的權威和標準,此種預設觀念所帶動的后續批評很有可能導致標準的偏執。

那么,面對當下中國兒童詩魚龍混雜、眾語喧嘩之現狀,我們有沒有可能建立一種相對有效的批評標準或話語呢?

兒童詩的批評標準,是否有可能建立?

古往今來,如何評價文藝作品歷來眾語喧嘩:柏拉圖認為作品的內容高于一切,所以他要把那些妨礙人們追求真理的詩人們驅逐出“理想國”;亞里士多德認為還是作品的形式更重要一些,所以他規定了悲劇的定義……而無論何種聲音,主觀性則是其中永遠無法消弭的、執拗的低音。

在科學還沒有強勢崛起的18世紀,歐洲理論家們傾向于用“趣味”(taste)一詞來凸顯這種主觀性。比如,英國哲學家埃德蒙·伯克就認為,對藝術作品的評價應以趣味為基礎。不同的人有著不同的趣味,面對同樣一幅畫著鞋子的畫,鞋匠也許會以畫中鞋子的精準度作為標準來評判這幅畫,而舞者則會以畫中鞋子所呈現的生命力為標準來評判這幅畫。當然,趣味是有高低的,伯克希望通過教育提升大眾的審美趣味,讓更多的人學會欣賞畫中鞋子的生命力之美。

19世紀以后,隨著現代物理、化學等學科的迅猛發展,文學藝術這種無法被精準衡量的“主觀性”遭到了前所未有的挑戰。在此語境下,新批評、形式主義、結構主義等探索建立文學批評“客觀性”標準的理論和批評方法應運而生,為后世文學從業者貢獻了“細讀”“能指”“所指”等諸多標準行話。

正是經過了這千百年來的方法與觀念變遷,文學批評才有了今天的基本面貌:同時向著主觀性與客觀性開放;既講究個體的趣味又看重普適的技術邏輯;接受同一部作品在不同理論和批評視角下呈現的多重側面等等。

基于上述認識,我認為,文化視野、包容性的擴大以及技術理性的運用能夠作為我們建構一種兒童詩批評標準的有效途徑。在這里,本文試著通過對《病癥》一文中的若干觀點的商榷來進行闡釋。

兒童詩的世界沒有必要驅逐無厘頭、段子等類似的俗文化元素。理由如下:兒童文學從其根本上講是一種副文學,它與大眾文化有著很強的親緣性。既然無厘頭、段子和《山海經》在世俗生活中有著強盛的生命力,兒童詩為什么不可以吸納它們呢?在中國傳統民間童謠中,各種無厘頭的表達隨處可見。比如,“稀奇稀奇真稀奇/耗子咬了貓尾巴……”“泥蛋,泥蛋,搓搓,/里頭住個哥哥;/哥哥出來打鐵,/里頭住個姐姐……”這樣的文字有什么意義嗎?沒有,但這并不妨礙它們創造語言的快感。如果我們放眼其他民族的詩歌,同樣也能發現類似無厘頭的表達。比如,“Pease porridge hot,/Pease porridge cold,/Pease porridge in the pot,/Nine days old.”在英語詩歌世界里,無厘頭表達還直接衍生出了一種特殊的詩歌類型——“胡話詩”(nonsense verse)。愛德華·里爾和路易斯·卡羅爾創作的“胡話詩”被公認為是文學經典。

簡而言之,從個人趣味出發,我們完全可以表達對“無厘頭詩歌”的拒絕之情;但從詩學的技術理性角度來看,“無厘頭詩歌”自有其存在的合法性。也就是說,如果我們要建立一種可以交流、共享的兒童詩批評標準,應首先暫時擱置個人的審美趣味,嘗試從詩歌的語言形式特質入手。

按照加拿大理論家諾斯羅普·弗萊的說法,抒情詩的基本構成就是“咿呀之語”(babble)和“信手拈來的東西”(doodle)。這“咿呀之語”指向的就是詩歌的聽覺形式——聲音和節奏韻律,而“信手拈來的東西”則指向了詩歌語言能指與所指之間的復雜關系。在筆者看來,“咿呀之語”和“信手拈來的東西”不僅僅是抒情詩的基本構成,它們也是我們探討所有類型的詩歌的基本面,兒童詩當然也不例外。

如此,當我們面對一首兒童詩時,可以嘗試建立如下的批評路徑:

首先從聲音和語音節奏的角度對它進行評估與判斷。自然,評估者需要具備與此項工作相匹配的專業素養:不但能夠分析、辨別各種聲音現象、各種頓歇和各種節奏,而且還能洞悉兒童詩所凸顯的某些聲音現象、頓歇和節奏特征。

以語音節奏分析為前提,批評者需要從聽覺層面過渡到視覺層面。在這個環節,如何分析辨別分行、跨行、縮行等詩行排列形式在一首詩中的作用和意義成為批評是否有效的關鍵。繼而,我們才可以從外在節奏——聽覺節奏與視覺節奏——是否和諧的角度對這首詩進行再次評估。

在上述形式美學評估的基礎上,我們將逐漸展開對詩歌內在節奏的分析。外在節奏與情緒節奏所構成的平衡或張力可以說是一首詩的靈魂。為了懂得這個靈魂,我們需要直面詩歌語詞與意義,或者以更專業的方式來說,能指與所指之間的關系。

詩歌的基礎就是語言的突出,即,詩歌是一種能指的結構,它吸收并重新建構所指。也就是說,詩歌語言與日常其他類型語言的最大不同就在于:詩歌追求語言的形式與內容之間不透明的聯系,而后者則追求透明的聯系。因此,如果批評者仍然固守日常話語體系的明晰性,則很有可能造成批評的失靶、窄化或絕對化。比如,《病癥》一文徹底否定了以下兩個文本個案:其一,“灰塵們躲進一間屋子/討論怎樣才能占領世界/結果門關得太久/再沒有人想起把它打開/他們只好一直住在里面/生了一大群灰塵孩子”其二,“也許他是/四處流浪的戲子/搭個戲臺 一晚上/咿咿呀呀唱……”如果我們以反諷的角度看待前一個文本,那么它那“揮灑丑陋想象”的罪名還能成立嗎?如果我們把后一個文本中的“戲臺”理解成假想的甚至是泛化的戲臺——一個能夠讓“他”被人觀看的小小空間,那么它還會被認定為“不合事理”嗎?在《奧菲利亞的影子劇院》中,孤獨的小老太太奧菲利亞不也是在流浪中一個人搭著戲臺嗎?

需要指出的是,上述對《病癥》一文中案例判斷的質疑也并非無懈可擊,因為呈現在我們面前的是兩個無名文本的局部。如果這些文本的全貌得以完整呈現,很有可能會引發我們不同的判斷。眾所周知,文學批評如果離開了上下文、社會、時代、文化等各種語境將是難以想象的。就一首詩而言,其處于基礎層面的一個語境便是由聲音、形象和意義所構成的空間。這個空間也許能夠被我們一部分、一部分地切割出來加以審視和分析,但最終我們要把這些局部還原進整體,才能真正看清這些局部的價值或缺陷,也才能比較精準地評估這首詩的整體水平。

綜上所述,雖然詩歌與感覺緊密相連,但詩歌的批評首先需要遵循批判理性和技術理性的指引。只有基于看似瑣碎、客觀的技術分析,我們才能向著“共情”或“移情”這一詩歌審美的核心地帶邁進。我想,這一方法同樣也適用于兒童詩的批評。也就是說,兒童詩批評只有基于總體詩歌批評基礎上,才能以“童心”、“童真”和“童趣”的名義使自身顯現。

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