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主體、話語與地方——女性人文主義視野中的遼寧女性詩歌
來源:《當代作家評論》 | 何言宏  2020年08月14日08:47

性別政治的人文超越

當代中國的女性文學界,一直存在著一個非常有趣的現象,就是很多女性作家和女性詩人往往不愿意承認自己是“女性/女權主義者”,甚至常常抱怨自己“女作家”或“女詩人”的稱謂被過分地突出和強調了性別身份,這一點,恰如賀桂梅教授所說:“自從二十世紀八十年代以來,雖然性別問題一直是文學界討論的問題,但存在一個非常有意思的‘落差’,就是批評界或理論界更愿意談性別問題,而創作界和作家不大愿意談。無論二十世紀八十年代還是九十年代,女作家們(更不要說男作家)普遍的態度是不大愿意接受女權主義或者女性主義這個說法?!保?)這一現象的存在長期且普遍,而且涉及到20世紀80年代以來的很多女性作家與詩人,這其中一定隱含著值得我們進一步思考的問題。實際上,賀桂梅的觀察已經揭示出,這一現象中的“落差”主要發生在“理論批評界”和“創作界”之間,我們接下來需要追問的問題只是,為什么“落差”會發生在上述二者之間?二者之間的“落差”具體又表現在哪些方面?在這個問題上,以我個人對女性文學的有限閱讀,我認為一個很重要的原因便是,我們的很多關于女性文學的理論批評工作由于過分片面地追隨西方女權主義理論中更為極端和激進的方面,以此簡單套用和強制性地闡釋我們自身的女性文學實踐,將我們遠為豐厚的女性寫作過于狹隘地化約和對應于西方激進女權主義的激進觀念。在此基礎上,又由于我們的學術生產機制和批評文化等方面的復雜原因,致使這樣的理論批評陳陳相因,止于學院,脫離創作實際地空轉與重復,因此便形成了女性文學的理論批評界與創作界總體上的脫節與“落差”。如果我們再進一步考察這些“落差”所忽視與省略掉的具體方面,便會發現,20世紀80年代以來中國女性文學創作之中豐富多樣的人文內涵并未得到應有的重視,而這正是“落差”產生的真正原因?!皩W院女性主義”對于突出代表著西方政治正確觀念的性別政治的熱衷與追逐,使得她/他們沒有能夠充分注意和闡釋女性文學中蘊含深厚的“女性人文”,導致她/他們的性別政治闡釋要遠遠小于、低于、單薄于和褊狹于女性文學實際,大多數女性作家與詩人“不大愿意接受”的“普遍的態度”,便由此產生,也非常容易理解。所以在這樣的意義上,當代中國的女性文學批評與研究,一個很迫切的任務便是超越性別政治,回歸或擴展到更加開闊的人文主義視野,進行性別政治的人文超越。

實際上,西方女性主義的一個很重要的生成動因,便是以質詢和挑戰的方式去彌補文藝復興以來的西方人文主義在性別問題上的偏頗與缺失。經過女性主義者的幾波實踐,目前的情況是,一方面,“在眾多國家中,女權主義的許多目標都已經被公認為是政治的一部分”,(2)某種程度上,已經在制度和實踐中完成了性別體制的轉型;另一方面,激進女性主義的性別政治理論發展到朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)的性別操演理論和羅西·布拉伊多蒂(Rosi Braidotti)的后人類游牧主體理論,不僅已經物極必反地以她們悖論性的獨特方式重返人文,而且包括性別政治在內的那些“認為萬事萬物都是政治的”“對于每種不滿、對于一切不滿,包括內心壓力的一切變化,都必定存在一種政治的解決方式”的對于“身份政治”的過度強調,也在西方女性主義思想內部遭到了有力的批判與反思,(3)亟須超越。

而就中國的情況來看,如果按照很多人的說法,我們把五四新文化運動比作中國的“文藝復興”,則我們的“文藝復興”不同于西方的點是,我們起初就包含著女性的解放,只是這種解放從五四時期,甚至之前的清末民初,一直到后來的20世紀六七十年代,均有突出的政治化傾向,而且這種政治化還很嚴重地偏至于現代民族國家政治,這一特點,曾有學者做過相當系統的研究。(4)20世紀80年代以來中國女性文學的意義,一方面在于引入西方女性主義的性別政治觀念,糾正“偏至”,豐富、深入和拓展以往的政治化內涵;另一方面,更是在包括性別政治的政治化之外,書寫和表達了更加廣闊、深厚和樸素的人文內涵,因此,如果我們只從性別政治的角度對其闡釋,顯然難窺全豹,會失之于片面。綜上所述,無論是中國和西方女性主義思想理論的歷史發展及內在問題,還是我國女性文學創作的實際狀況,都要求我們超越既往性別政治的闡釋閾限,拓寬眼界,以更廣闊的人文主義視野關注我們的女性文學,轉換生成和建立一種新的女性人文主義的闡釋框架。

個體主體性的自覺

如果我們以女性人文主義的框架來重新闡釋當代中國的女性文學,我們將面對的無疑是一片浩瀚的海域,即使是其中的女性詩歌,所呈現給我們的也是一派潮流激蕩、氣象萬千的風景,而且其內涵豐富深厚。這兩年來,我通過對遼寧女性詩歌的集中閱讀,于此深有體會。她們的創作也在一定程度上代表了當代中國女性文學,特別是女性詩歌的特點與狀況。

在當代中國的女性詩歌中,遼寧的女性詩歌創作從20世紀80年代開始到今天,一直都很有活力,涌現出了林雪、閻月君、李輕松、韓春燕、宋曉杰、川美、顏梅玖、蘇淺、蘇蘭朵、娜仁琪琪格、袁東瑛、賀穎等許多著名的女詩人。她們雖然均處北國,同為女性,詩歌創作上不無共性,個體主體性的多樣化建構卻又使她們各具特色,體現了人文主義最為核心的方面。

遼寧的女詩人,無論是在詩歌觀念,還是在創作實踐中,普遍具有女性主體的個體自覺。比如李輕松在她關于女性問題的《女性意識》一書中,就曾指出并“感奮與激動”于“中國的女性在經歷了漫長的壓抑之后,終于可以在二十世紀末有了自己比較獨立的姿態。雖然在這個男權社會里,她們的個性仍然受到種種的擠壓,但是在這種擠壓中發出的聲音已經顯示了某種爆發之態”,(5)“個性”“自我”與“獨立”,經常為她所強調,她認為“現在已經是一個人跳舞的時代了,那種集體寫作已經解散,而我們無論是個人學識、經驗,還是思想,都已經成熟并進入獨立的內心世界,我們到了應該對自己的生命進行辨認與袒露的時候”,(6)應該“盡可能發出自己的聲音,以使個性與品質不至于被淹沒”。(7)而蘇淺則在個體自我與詩歌表達之間持有一種非常獨特的觀念,認為“詩首先應該是自己的,出自自我內心不可抑止的訴求”,“當我寫詩,我不是在詩歌中找到了一個位置,而是在詩歌中重新找到了一個自己。這個新我,帶我抵達和觸摸生活,有時,也把我從那里帶走。這個‘我’只存在于詩歌中,理解我,豐盈我,但不干預和影響我在現實里的日常存在。她僅是詞語的,和詩歌一起生長,在詩歌中獲得獨立存在”。(8)蘇淺的詩歌觀念中所設想的個體自我——這個“詞語的”“新我”——一經創造與生成,甚至具有了自己的生命,能“和詩歌一起生長”,獨立于她的現實自我。

這種具有主體性的個體自我,表現在遼寧女性詩歌創作的許多方面。與20世紀80年代以來的中國女性詩歌一樣,遼寧女性詩歌同樣深受西方女性主義理論,特別是美國自白派詩歌的影響,女性主體的個體表達經常會采取身體書寫的策略。比如在李輕松的一些詩作中,身體“汁液飽滿”,激情四射,凌厲地表達著它的覺醒和“愛,與死”(《碎心》);在林雪的筆下,女性的身體雖也曾是一座“血肉的宮殿”(《相術》),但這座“宮殿”,隨著“那一去不返的愛與青春”,也終會有衰?。ā吧P”)的時刻;李見心的《頭發》《臉上建筑》《我的身體周圍》、顏梅玖的《乳房之詩》《瘋女》《子宮之詩》《陰道之詩》《一條和浪漫主義無關的河》等詩作對女性身體的書寫,都給我們以鮮明的印象與強烈沖擊,且都具有各自的特點。西方女性主義的重要代表埃萊娜·西蘇認為,由于女性身體的慘痛命運,她們的“身體曾經被從她身上收繳去,而且更糟的是這身體曾經被變成供陳列的神秘怪異的病態或死亡的陌生形象,這身體常常成了她的討厭的同伴,成了她被壓制的原因和場所”,因此她主張婦女必須“返回到自己的身體”,“通過她們的身體來寫作”,“通過身體將自己的想法物質化”,“用自己的肉體表達自己的思想”,以此來逃離和挑戰男性霸權,進而“用身體的唯一話語刻畫出一部急速旋轉無限廣大的歷史”,“跳出整個男人的歷史”。(9)所以,身體書寫便成了西方女性主義者們建構主體、創造歷史的具有戰略意義的重要策略。但是,在我們如上所述的林雪、李輕松和顏梅玖等人的詩作中,她們雖然也都曾以身體書寫來表達和建構女性主體,但同時也更加突出一種具有強烈深厚的人文蘊涵的“倫理情感”,特別是在林雪的《身體》和顏梅玖的《乳房之詩》《瘋女》等作品中。

在最為屬己的身體書寫之外,遼寧女性詩歌個體主體性的建構還表現在詩人們對孤獨體驗的深切表達,也正是這樣的表達,塑造和呈現出了她們各自不同的個體主體形象。在林雪八九十年代的詩歌中,我們經常會看到一個期待和渴望著愛情的孤獨主體——“我坐下來等待他時/是單獨的一朵花/單獨的、我自己的年華”。林雪是一位愛的烏托邦幻想者或愛的理想主義者,很多時候,愛的理想主義會引致失望、絕望和痛苦。在這首寫于1985年的《九月八日》的詩中,詩人的等待落空,剩余出一個孤獨的個體——“我坐下來等待他/黃金的山峰搖動/湖水漸漸變白”“在蜜蜂與蚊子的舞步里我坐下來等待”“但那人遲遲未來/我等到眼睛黯淡,指尖枯萎/終生被自己懷念,目光迎迓”。這種在執著而又漫長的等待之后重新復歸和只能面對自己孤獨個體的情境,在其后1987年的《遠離》中仍然有著類似的表現——“世界如此喧囂,我是單獨的葉子/看黃金的山巒褪色,湖水/漸漸灰白”“我卻依然如朝圣者/在蜜蜂與蚊子的舞步里/坐下來,等待”。在生命的某些時刻,“獨自進餐”“倒向/獨自一人的床”,或者是“在冷風四溢的房間里/獨自地、慢慢拉上披肩”,面對、體味和“迎迓”自己的孤獨,是這位愛的“朝圣者”非常典型的個體形象。李輕松詩歌非常重要的特點與價值在于其確立自我的同時,刀刀見血般地解剖自我,因此她的孤獨者形象,就是厭棄和警惕于自己“每天被風一樣的人群裹挾著/與自我相形或相?!保ā兑环N若有若無的氣息》),并且在這種“相形或相?!敝?,十分清醒地找回自我,保持著自我。于是,我們便在《跟孤獨散散步》中,看到詩人一方面在其內心“孤獨的那部分/帶著臉上的倦怠/慢慢地找到了自己”;另一方面,卻又解剖和反省著自我在塵世和生活中的迷失,“那些塵世的污垢,藏在生活的縫隙/在我的指甲里開花/我想不到它會那么美/以至于讓我忘了清高/忘了自我”。李輕松的詩歌經常不放過對自我的嚴厲解剖,而因為對孤獨個體的深刻挖掘超越了古代詩人僅僅局限于“自我凝視”的孤獨感,(10)獲得了獨有的現代性特征與價值。而在宋曉杰的詩歌,特別是其詩集《宋:詩一百首》中,孤獨個體的形象卻完滿自足,有一種置身浮世、“純白地坐在逝水中央”向著世界“吹奏《雅歌》”(《第四十二首》)般的祈禱者的色彩,在這部詩集的《第三十一首》中,宋曉杰寫道:“一個人應具備四種美德:/勇敢、遠見、同情、孤獨/如果這個箴言有真理的意味/那么,我愿意盡情地享用孤獨/暮晚時刻,雙手插著褲袋兒/走在鴿群和晚霞棲落的林蔭道上/我的眼里蓄滿閃亮的憂愁”。明顯不同于林雪和李輕松,宋曉杰的孤獨體驗更多地具有自我感傷,甚或“享用”的審美意味。而顏梅玖呢?對于這位自陳“跟拉金一樣以孤獨為歡樂的人”來說,(11)“孤獨/是長期擠在我嘴巴里的口音”(《這樣的時光不多見》),是其詩歌的基本主題。在《自畫像》的開頭和結尾,她一再以“女人。妻子。母親。女兒。/中國公民。保姆。無產階級。涂鴉者。/憂郁。瘦弱。自閉”來形容自己。她的“自閉”似的孤獨表面上有點類似于宋曉杰,實際上卻非常不同。顏梅玖詩中的孤獨個體形象“自閉”,甚至自足,如其《孤獨之詩》所寫的那樣,散發著個體的光芒。顏梅玖屢次在《瘋女》《水落石出》《涼水塔》等詩篇中通過寫人或詠物來揭示這種“獨自的光芒”,如寫被圍觀的瘋女人“那么沉浸,旁若無人/坐在自身的美中”;寫水落石出后的石頭,“坐在自己的光陰里”;也寫“夕陽下,高出周圍任何事物的涼水塔/孤獨而又莊嚴”。但是在另一方面,正如她在《與孤獨主義無關》中所說:“我并不是孤獨主義的享受者/在這個變幻多端的時代/每當從夢魘中醒來/我還是愿意保持衰弱的形狀,哭那么一會兒”。這時候的孤獨對于顏梅玖來說,絲毫沒有自我審美的意味,而是一種“致命”的創痛(《噢,愛情》)。所以她不可能像宋曉杰那樣,“要盡情地享用孤獨/并把所愛的人,置于我的孤獨之中”,然后“我們一同”云云。被顏梅玖經?!耙煌钡刂糜谄涔陋氈械?,倒反不是“人”,而是“物”,是她的“星月”(《歧途》)、“衣飾”(《項鏈》)或萬物,恰如同是“莫蘭迪的瓶子”之于莫蘭迪(《莫蘭迪的瓶子》)。

女性主體的多樣建構

實際上,我們對遼寧的女性詩人通過孤獨體驗來表達個體主體性的討論與分析,已經涉及到了她們的個體多樣性問題。我們生而為人,最具屬己性的身體和自我的孤獨感,無疑是個體主體性建構的精神與物質(肉身)基礎。而且真正深刻的個體主體之間,也不會同質,他們的身體感覺和自我的孤獨感,也一定會多有不同。所以,我們便很自然地看到了幾位女性詩人的孤獨體驗及主體形象之間的差異。

女性主體的個體差異,同時意味著個體多樣性的建構,這種建構首先便很突出地表現在她們詩歌寫作的自傳性上。在女性主義“婦女必須寫自己”的理論主張中,身體策略之外,自傳性是她們特別重視的另外一種寫作策略。在埃萊娜·西蘇看來,女人“她自己就是本文”,“她的生活和她的藝術之間幾乎沒有什么距離可言”,所以女性作家與女性詩人便很天然地“偏好”書信、自傳和自白詩等文體。(12)而自傳性也正是對中國女性詩歌影響最大的美國自白派詩歌的主要特點。

就我所讀到的遼寧女性詩人和對她們的有限了解來看,她們詩歌的自傳性在書寫故鄉、出身、家庭、親人和各自人生經歷、日常生活等方面,都有不同程度的體現。正是在她們筆下,我讀到了作為她們各自故鄉的撫順的山岡(林雪《那山岡并不遙遠》《鄉村和二十歲的詩》),遼西的醫巫閭山(李輕松《北望醫巫閭山》),遼河(宋曉杰《秋風辭:逝水之湄》),大、小凌河(娜仁琪琪格《大凌河邊的停頓與出發》《小凌河》),也讀到了她們對親人的深厚感情。幾乎每一位詩人都寫過她們的父親和母親。我特別感動于林雪、宋曉杰和顏梅玖對父親的感情,她們詩中的父親形象,特別是個性,令我印象深刻,久久難忘。在李輕松的詩作如《薩滿薩滿》中,我還讀到了被詩人尊為神的祖母形象(“祖母,你尊一切為神/而我尊你為神”)。李輕松的祖母是當年“名揚遼西”的大薩滿師,對詩人的精神性格有很重要的影響。在《我的童年我的神》中,李輕松說自己的童年就是在祖母的身邊度過的,“是她給了我文學的啟蒙與神秘的精神氣質”,“是她讓我與諸多神秘的事物相遇,對世界有了異質的發現,這些都幸存于我的精神深處,使我對一切保有敏銳的感覺和不能言說的秘密”。(13)卻原來,李輕松的賁張激越、近乎通神的詩歌風格其來有自,淵源于其至親的祖母,淵源于血緣,也形成了她區別于其他所有女性詩人的獨特的個體主體性。所以依此來看,詩人們的家庭出身、血緣親情、童年經歷對于她們主體性的多樣建構,具有非常重要的意義。

在以自傳性書寫建構女性主體的差異性與多樣性方面,我以為娜仁琪琪格的詩歌非常值得重視。遼寧的女性詩群不同于其他省份的一個重要方面,便在于其所具有的滿、蒙族群因素。娜仁琪琪格的蒙古族身份和蘇蘭朵的滿族身份在她們的作品中都有體現。特別是娜仁琪琪格,她在《在玫瑰莊園或玫瑰峰》《天使找回自己》等很多詩作中,都突出地表達了她對自己蒙古族身份的認同,“我從一出生,就向遠方行走。放逐與自我放逐的/路上,有太多的迷茫與困頓”“我在玫瑰峰,重新確認,找回自己”(《致哈倫阿爾山》)。正是在哈倫阿爾山,在玫瑰峰,詩人說自己“一定是從這里開始 從玫瑰峰/深入血緣的故鄉”(《天使找回自己》),因此她“拜伏”于起伏的山巒和遼闊的草原,“雙膝跪地”,抒發著自己強烈的族裔情懷,“長生天啊,阿爾山,我的大內蒙/放逐天涯的女兒,終于回來”(《拜伏》)。在詩集《嵌入時光的褶皺》的序言《在詩歌中安放我的草原》中,娜仁琪琪格曾經講述過她襁褓時期,便隨工作調動的父親遷往“遼西朝陽這個蒙漢雜居的地方”,(14)并且在成長的過程中不斷形成自己堅定和清醒的蒙古族認同,“馬頭琴,蒼涼的蒙古長調,一直都儲存在我生命的河谷里,在那里風吹草動,低吟淺唱。草原是我血緣故鄉”。(15)娜仁琪琪格的族群意識與身份認同有著濃厚的人文情懷,明顯超越了西方社會狹隘偏執的所謂“族裔政治”,而體現出深厚的“族裔人文”,也使她的個體主體性在形成獨特性與差異性的同時,達到了更加開闊的精神境界。

當然,女性主體的多樣性建構,除了表現在不同的個體之間,在個體主體的內部也表現出豐富復雜的多樣性。羅西·布拉伊多蒂在竭力倡導和“推進”她的“激進后人類主體性”時,“支持復雜性”,并將“重心相應地從統一主體性轉換到游牧主體性”的因由,(16)大類于此。實際上,在遼寧的幾位女詩人這里,個體主體內部的諸多側面、變化與自我沖突,確實復雜多樣。在此方面,我以為像蘇淺和李輕松,在詩學觀念和創作實踐當中均有明顯的自覺。比如李輕松,正如她在詩中所寫的,“我善于表現我的雙重性”(《戲劇作為對自我的抗拒》)。她慣于在詩中利刃般地向自己下手,通過將自我他者化或者將自我分解為戲劇性的雙重角色,一方面使得詩歌文本成為自我沖突的戲劇化空間或舞臺,另一方面又不斷地對自我進行挖掘、拷問與辨析,不留情面地解剖自我,詩的情感與思緒便在這種沖突與解剖中深入、飛騰、展開和推進,自我內部的復雜性與多重面向,因此便得到了豐富的呈現。如在《垃圾與糖》和《一個人在深夜》等作品中,她甚至以“嘔吐”的方式,挖掘和清理著“我”所“吃進”的“這個世界的垃圾”“我身體里的垃圾”與“積垢”;而在《與過往有關》中,這種清理和挖掘,更是被提到了很高的精神層面,質詢和對峙于歷史和時代,“我已經失去了清白的可能/極度地失語。我背著這個時代的病/回不到過往,喝不到清水/時間的流逝與靈魂的壯大/在清算我犯過的‘罪’”。李輕松的詩歌也正是在對自我的反復剖問中,獲得了深刻和巨大的內容,指向了時代。李輕松曾經說過,少年時代的她曾經因為同學間的誤會而深受傷害:“從此我變成了一個人的世界,學會了跟自己玩兒,學會了跟自己說話,我便徹底沉入到自我之中去了。有時我會分裂成無數個自我,我跟他們做各種游戲,去我想象的地方,說別人聽不懂的話。它使我原本孤獨的性格愈加嚴重?!保?7)及至后來,在她的自我世界中,也一直“存在著兩個‘我’,一個現實里被規范的‘我’,一個心靈世界中無限自由的‘我’”“在這個世界里,我與另一個我不斷地糾纏,對峙、探詢或融合”。(18)正是通過雙重自我間的不斷“糾纏”,通過這種可貴的詩學自覺,李輕松的詩作形成和揭示了自我的深度和復雜性,也建構了具有豐厚的精神與歷史內容的個體主體的多樣性。

愛的呢喃與訴說

每當我們討論女性詩歌,總會談到其中的愛情書寫。雖然在整個世界的文學史上,愛情一直是男性和女性作家與詩人共同書寫的永恒主題,但在我們這個時代,就我的有限閱讀來看,我們的男性詩人似乎已經不再將愛情作為自己的寫作重點,愛的呢喃與訴說,似乎主要表現在女性詩歌中。愛情,自然也是遼寧女性詩歌非常重要的話語主題,不僅以話語言說的方式表達著每一位個體,進一步呈現女性主體的多樣性,還因為與愛的對象所建立的個體倫理——愛的倫理,即阿蘭·巴迪歐所說的“最小的共產主義”(19)——擴展和增益著主體。

像巴迪歐所喻說的那樣純粹與無私的愛情話語,非常類似于李見心在《精神的寬度》一詩中所寫的:“我不向往宇宙/只向往太陽系/我不羨慕無限/只羨慕有知/我不信仰佛教、基督教、伊斯蘭教/我只信仰真、善、美/信仰詩歌和愛情”。對于李見心來說,愛情超越了很多空闊無限的事物,成了她最為切實的“信仰”,所以她在《模擬愛情》《投降》《不穿肉體地愛你》和《我要是個瘋女人該多好》等詩作中,才會有直率、真切和熱烈的表達。她在《投降》中寫“愛情就是一個人對另一個人的屈服/我屈服于你的屈服/猶如丁香屈服于春天的勢力”“塵埃落定,我落進你的懷抱/每天的任務就是用呼吸數你的心跳”“我舉起五瓣丁香,向幸福投降/舉起你的笑臉,向愛投降”。而在《不穿肉體地愛你》中,這種發自靈魂的徹骨的愛,已滲入詩人的整個生活與身體,以至于一切,“我在淘米時想起你/米粒立即變得晶瑩剔透/我在擦拭灰塵時想起你/灰塵立即顫抖得想哭/我在獨坐黃昏時想起你/落日立即變得金黃、緩慢/我在讀書時想起你/文字立即走出來與我跳舞//每個文字的間隙都藏著你的仁慈/每個文字都是你的身影/我的眼睛跳不出這些文字的米粒/我的心靠你喂養//我新生的一根白發,是為了你/我活著,是為了你/死,也是為了你”。

這種對愛情近乎宗教般的“信仰”,實際上在林雪的詩中表現得更加突出。這一點,誠如李震所說的:“愛情,對于林雪來說,似乎完全不屬于世俗情感的范疇,而是先天地就被當作一種宗教情感”“她始終是這種宗教的持有者和朝拜者”。(20)林雪的詩歌,近乎完整和自傳性地記錄了她由少女時代對愛情的向往、渴望與追求,以及后來在愛情中所經受的痛苦、挫折與創傷,在我所讀到的當代中國的女性詩歌中,這種自傳性與完整性,少有人及。林雪有一首題為“愛娃”的詩作,可以作為她的“愛的誓言”:“只有一秒鐘可以活。只能說一句話/一個字、僅僅一個//以后的光陰突然消失。聲音陷入更深的沉寂中/如果我的一生只能說一句話/只能活一秒鐘//我想最后說一次我愛”“一千次瀕臨死亡。在/一句話的此生前。除了說我愛/我能說出什么?”林雪以富于節奏感的延宕的方式所強調的“愛”的話語,不僅貫穿整個詩篇,實際上也貫穿了她的人生,是其詩與人生的“唯一的核”,即使在愛的痛苦和失望中自我哀憐為“一堆被遺棄在岸邊的瓦礫”,她仍然是“額上的靈光/閃耀著語句,一天天默誦著/愛情……”(《盲點》)。愛的話語不唯表現在幸福的時刻,在巨大和深刻的愛的創傷中,愛的呢喃與訴說才更閃耀著神圣的光芒。

愛的話語自然包含著創傷與痛苦。我們在李輕松、宋曉杰、李見心、娜仁琪琪格和蘇蘭朵等人的詩中,經常會讀到關于創傷的書寫,特別是在顏梅玖的詩中,那些傷痛、隱忍與低回,都有一種動人的光輝。在一首關于枯葉蝶的詩中,顏梅玖曾經以“一個把生活過成了生存的人,失眠的主顧/愛情朝圣路上的失語者”等來自嘲(《枯葉蝶》);在另一首記述電玩游戲的詩中,詩人在“完全迷醉于莫名的快感”的同時,回憶起從前,“哦,此刻多么像我的從前:/偏激,孤傲/幻想著一步步走到設想的前途,從一個美夢/進入到另一個美夢”“但青春的哭聲一直傳到現在/生活像一臺街機,它捕捉了我”“我成了一個不走運的人”,成了命運與生活中“游戲與被游戲的見證者。包括/一度被稱為愛情的東西”(《在湯姆熊電玩城》)。正是從這些詩句中,我們依稀能夠解讀出顏梅玖的愛情經歷、心靈經歷。但讓我非常欽佩的是,即使是在創傷中,即使經歷了很多我們難以確知的傷害,她在精神上仍然具有令人尊敬的堅持與堅強。顏梅玖的《被砍的樹》《鈍刀》《靈隱寺》《五只玻璃杯》《起風了》《大海如此完整》《大海一再后退》等諸多詩篇告訴我們,詩人所受的創傷,除了來自愛情,同時也來自更加廣闊和艱難的人世。但也正是這些詩篇,呈現出一個傷痕累累卻仍葆有尊嚴、葆有精神和人格的健全與完整的詩歌主體,如在《起風了》中,那尊“命定的礁石/退潮時,一點一點地,露出了/全身的蜂窩”,也像《大海如此完整》中,雖然“含著苦味”,“破碎”“洶涌”“絕望”,但“并沒有失去一點點重量”,仍然“閃著鋒利的光”,“如此完整”。

愛的信仰、體驗與愛的創傷的呢喃與訴說,使得遼寧女詩人愛的話語具有了相當的情感深度。斯坦福大學的李海英教授曾經在“儒家感覺結構”“啟蒙感覺結構”“革命感覺結構”的框架下考察現代中國的愛情譜系和話語變遷,(21)如果我們依此來看,則遼寧女性詩歌愛的話語表達已經基本上逸出了這樣的話語框架,而達到了更加開闊、深厚且屬于女性的“女性人文”。

她的地方,她的北國

實際上,遼寧女性詩歌愛的話語結構中,并不只有“愛情”話語。女詩人們愛的話語還包括對親人、民眾、自然、鄉土的愛——特別是在李輕松、宋曉杰、韓春燕、賀穎等詩人的作品中,甚至有著宗教意義上的愛——對于她們愛的話語的整體考察,應該是另外一個很有意義的關于情感主義的課題。特別是她們對包括母親在內的其他女性(如女性歷史人物和底層女性)的愛、在母性的意義上對孩子的愛、契合于生態女性主義的對于自然萬物的愛,都蘊含著非常重要的人文學術價值。但是,作為一個同時具有地域性的女性詩歌群體,遼寧女性詩歌的地方性書寫,尤其值得我們注意。

在我國幅員遼闊的版圖中,遼寧地處東北。英國學者彼得·戴維森在談到北方的觀念時,曾經一再指出:“每個人心中都有一個不一樣的北方”“每一個個體心中都有專屬于他自己的極北之地,真正的、純凈的北方”,(22)具體對中國來說,“一堵城墻,雄壯巍峨,它的出現開啟了北方”。(23)所以在我個人看來,無論是在自然地理還是在人文地理的意義上,遼寧地處北緯40度和山海關以北,不管是在中國,還是在整個世界的地理空間中,都屬北方。因此,遼寧女性詩歌對東北的書寫,實際上同時也是具有世界性意義的北方書寫,戴維森所討論的由地形、歷史和文學想象交織而成的“北方的觀念”,同樣存在于遼寧女性詩歌中。

誠如戴維森所說的“每個人心中都有一個不一樣的北方”,每一位遼寧女性詩人的筆下,也都有著不一樣的北方,專屬于她們的個體的北方。但在總體上,對于作為家鄉的北方的地理、自然和歷史文化的關切與熱愛,卻是她們詩作中的共同主題。在此意義上,她們對北方的愛,正是她們愛的話語結構的重要內容。由于她們不同于男性的“環境感知和環境價值判斷”,也使她們對北方的“戀地情結”(24)很自然地意味著她們女性主體的豐厚、拓展和延伸。

對于遼寧的女詩人來說,北方是她們的家鄉,她們對北方的故鄉之情無可置疑。她們的精神性格中,宿命般地存在著北方氣息。這一點,恰如宋曉杰的一段詩意的文字中所說:“我是生于斯長于斯的土特產,是這片曾經荒蠻的土地上破土而出的一棵堿蓬,是颯颯秋風中搖曳的一朵蘆花,是碧空中漸漸弱下去的一聲鶴鳴,是稻田的香,鹽堿地里的咸。那些貫通于骨骼中的支撐和精神,融于血脈里的氣質和秉賦,像影子一樣親密隨行,任憑什么力量和風雨都休想改變它?!薄拔疑钌畹刂?,一個個體,只有依賴于他‘在場’的廣闊的生存背景,他的存在才是鮮活的,才有價值可言?!保?5)而林雪也在一首詩中寫過“我無法改變/土地所賦予我的性格/如同在秋天,不能停止對田野/經緯線交織般/綿密的懷想”(《我還是喜歡榛樹林》)。正是出于這樣的自覺,她們的詩中才會有對北國深切的愛與認同,“年輕時候,愛遠方、新鮮和熱鬧多一些/像泡沫,愛大的、亮的、空的一切//現在,我是一棵不好看的翅堿蓬/不要翅膀,不要好風/更不要千萬里的追尋和傷透心肺的悲喜/只想緊緊地伏在鹽堿地上”(宋曉杰:《現狀》)。

在遼寧女性詩群對北國的愛與認同中,以遼寧為中心與重點的北方的歷史文化是很重要的內容,這些內容實際上極有意義地構成了她們“北方的觀念”中的“文化北國”。比如我們從李輕松的詩中,就讀到過著名的“北普陀”(《上山,下山》)、“牛河梁女神”(《牛河梁》)、“積石?!保ā斗e石?!罚?,更讀到了赫哲人的“伊瑪堪”(《四下漫游·在黑龍江聽〈伊瑪堪〉》)和具有神秘的原始氣息的薩滿文化(《薩滿薩滿》)。在我們的詩歌史上,存在著一種“被薩滿文化影響的包括北方原住詩人、非原?。ū狈剑┰娙怂鶆撟鞯陌_滿文化意蘊的”北方“薩滿詩歌”,(26)李輕松的詩歌不僅在題材內容,更是在詩學、美學、創作心理機制、抒情和想象方式等很多方面,具有突出的薩滿色彩,非常值得進一步研究。在遼寧的女性詩歌對“文化北國”的書寫中,我以為林雪的一系列關于赫圖阿拉古城的詩篇具有重要意義。赫圖阿拉地處遼寧新賓滿族自治縣,為清朝的奠基者清太祖努爾哈赤所建后金都城。在《遙遠的鶴》《炊煙小鳥》《在一個叫赫圖阿拉的地方》《永恒的黃金和人民》等許多詩篇中,林雪以其熱烈的情懷,盡情謳歌著赫圖阿拉,“赫圖阿拉!今天的你/身披夜晚,像身披全人類/蒼穹的深藍從你的山谷/一直滑落到我的心靈/我變成我一直歌唱著的事物”(《在通什的谷地停下》)。正是在這樣的“歌唱”中,林雪已經與赫圖阿拉在精神與心靈上深深地融合,赫圖阿拉已經成了林雪的個體的古城?;蛘哒f,林雪已經與李輕松一樣,在精神和美學上深深融入文化北國,而且不容忽視地包含了少數民族的族裔文化色彩。

實際上在遼寧的女性詩歌中,我最愛讀的,還是她們對北國的自然與風光的書寫。她們作品中北國的荒野、大地、山巒與河流,北國的草原、北國的雪,讓我一次次沉迷。在袁東瑛的詩中,我讀到了“碧玉”和圣殿般的天池(《天池斷想》);在娜仁琪琪格的詩中,我在想象中領略扎魯特草原壯闊的大美(《晨光,扎魯特草原》《黃昏,扎魯特草原》《星光璀璨的扎魯特草原》);宋曉杰的詩集《忽然之間》中的諸多詩篇,能讓我們深深地感受到詩人以其生命在體察著、呼應著北國的春夏秋冬和風霜雨雪。雪和大地,是遼寧女性詩歌非常典型的基本母題,特別是大地,在她們的筆下,實際上已經超越了地理自然的屬性,而包蘊著非常深刻的生命啟示與精神內容,“北方的冬天,是如此意味深長/你看那清冽的晨昏里/收割后的土地/封凍的河流/空蕩蕩的原野上,只有肆虐的風/低垂的云/生命撤退后,留下/枯萎的草,殘敗的葉”,“此時,你看不到生命的喧鬧,卻感覺得到/大地上到處游蕩著/萬物的靈魂”(韓春燕:《北方的冬天,是如此意味深長》)。萬物的靈魂、大地的靈魂,蟄伏或游蕩在偉大的北國,這是一派何其壯闊、何其令人神往與震撼的景象。

許久以來,一直覺得我們的女性文學批評與研究工作過于強調性別政治,過于偏好西方激進女性主義的好戰風格,并因此忽視了我國女性文學創作實際中頗有價值的人文內涵,所以對遼寧女性詩歌的討論,我嘗試著以女性人文主義的闡釋框架試圖對此轉換與超越。我以為,西方女性主義的性別政治理論,甚至是激進的女性主義,雖然也存在著一定的人文價值,但是在另一方面,我們應該很明確地知道,人文包含和寬廣于政治,女性人文主義甚至具有削弱和防范性別政治極端化傾向的價值,在世界范圍內的政治正確正在引發世界性論爭與危機的當下,(27)明確這一點尤其重要。所以在這樣的意義上,我對遼寧女性詩歌的討論,與其說是對某一詩群的具體研究,不如說是一種新的闡釋框架的開啟或嘗試性建構——起碼是對我而言。

 

注釋:

(1)賀桂梅:《性、性別與文學創作中的性別觀自覺》,《天涯》2019年第4期。

(2)〔英〕希爾維亞·沃爾拜:《女權主義的未來》,第228頁,李延玲譯,北京,社會科學文獻出版社,2016。

(3)〔美〕讓·愛爾斯坦:《公共的男人,私人的女人:社會和政治思想中的女性》,第385頁,葛耘娜譯,北京,生活·讀書·新知三聯書店,2019。

(4)見張念:《性別政治與國家:論中國婦女解放》,北京,商務印書館,2014。

(5)李輕松:《女性意識》,第22頁,北京,中國廣播電視出版社,2001。

(6)李輕松:《到了該回憶的時候了》,《星星》(上半月刊)2008年第3期。

(7)李輕松:《關于中國新詩標準之我見》,《詩刊》(下半月刊)2002年第6期。

(8)蘇淺:《詩札,或者一時之想》,《詩探索》2012年第2期。

(9)見〔法〕埃萊娜·西蘇:《美杜莎的笑聲》,張京媛主編:《當代女性主義文學批評》,北京,北京大學出版社,1992。

(10)〔日〕斯波六郎:《中國文學中的孤獨感》,第8頁,劉幸、李曌宇譯,北京,北京師范大學出版社,2019。

(11)顏梅玖:《我始終在窺視那條荒蕪的小徑》,《大海一再后退》,第1頁,武漢,長江文藝出版社,2016。

(12)見〔法〕埃萊娜·西蘇:《美杜莎的笑聲》,張京媛主編:《當代女性主義文學批評》,北京,北京大學出版社,1992。

(13)見李輕松:《在戲劇與夢幻里抵達·我的童年我的神》,《行走與停頓》,沈陽,沈陽出版社,2013。

(14)(15)見娜仁琪琪格:《在詩歌中安放我的草原》,《嵌入時光的褶皺》,武漢,長江文藝出版社,2015。

(16)〔意〕羅西·布拉伊多蒂:《后人類》,第71頁,宋根成譯,鄭州,河南大學出版社,2016。

(17)見李輕松:《我的小學生活》,《行走與停頓》,沈陽,沈陽出版社,2013。

(18)見霍俊明、李輕松:《愛上打鐵這門手藝——李輕松訪談錄》,《行走與停頓》,沈陽,沈陽出版社,2013。

(19)〔法〕阿蘭·巴迪歐:《愛的多重奏》,第118頁,鄧剛譯,上海,華東師范大學出版社,2012。

(20)見李震:《我只是取了那杯我自己的水:林雪和她的詩歌寫作》,林雪:《在詩歌那邊》,沈陽,春風文藝出版社,1997。

(21)見〔美〕李海燕:《心靈革命:現代中國愛情的譜系》,北京,北京大學出版社,2018。

(22)(23)〔英〕彼得·戴維森:《北方的觀念:地形、歷史和文學想象》,第7、6頁,陳薇薇譯,北京,生活·讀書·新知三聯書店,2019。

(24)〔美〕段義孚:《戀地情結》,第91頁,志丞、劉蘇譯,北京,商務印書館,2018。

(25)見宋曉杰:《內流河》,《流年》,北京,時代文藝出版社,2006。

(26)韓春燕、李張建:《中國北方薩滿詩歌與薩滿文化關系初探》,《華夏文化論壇》2014年第1期(總第11輯)。

(27)見佟德志、樊浩:《美國“政治正確”的語義流變及其三重向度》,《探索與爭鳴》2020年第3期。

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