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趙松:在中國漫長的敘事傳統中尋找創新轉化空間
來源:文學報 | 袁歡  2020年08月14日06:08

趙松

《隱》是作家趙松時隔三年推出的新作,在這本書中,他嘗試回到淵海般的中國古典敘事傳統中,以現代小說的手法來寫歷史事件?!皩τ凇峨[》來說,《左傳》既是源頭,又是最根本的障礙,它必須穿過《左傳》留下的諸多空隙,去觸及某些只有通過感應與想象才能觸及的東西——春秋時期的人是如何活著、如何想象和行動的?!?/span>

八個故事,是趙松在《左傳》的文本空隙中,找到的那些“確定之殼以外的難以言說的部分”,他嘗試以一種獨特的語言,去追溯春秋時期那些當事者的思維方式,以此豐富故事的真實感,但對他來說,他要的不是“故事新編”,而是“賦予取自《左傳》的那些人物以新的生命狀態和更多的想象余地”。

從2007年的《空隙》到現在,趙松一共推出四本小說集,寫作速度算不上快,他一直處于對小說語言的探索中,認為每本小說都應擁有屬于它的語言狀態,他警惕流行的模式化寫作和陳詞濫調,對此趙松說:“對于我來說,小說的語言就是小說的一切,而不只是小說得以實現的手段。就像一個活著的人一樣,語言就是小說的骨肉血脈氣息和靈魂?!?/p>

從《左傳》到《隱》,要有類似于“移貌取神”的變化

記者:《隱》以現代性的手法來敘述《左傳》里的故事,而這些故事原本是補《春秋》里的“微言”,寫這本書的契機是什么?

趙松:要說這本書的寫作契機,應該說源自這些年來對《左傳》的不斷閱讀,以及這個過程中對其所涉及的春秋時期一些人物及其命運的濃厚興趣,還有對《左傳》敘述方式的反復琢磨。

我希望賦予取自《左傳》的那些人物以新的生命狀態和更多的想象余地,而導致他們存在的,則是我為他們制造的語言狀態,我需要有某種清晰的陌生感在這語言里,因為我要做的不是改寫《左傳》故事,而是透過它那確定之殼,去探索后面的那些說不清道不明的東西。如果說《左傳》作為史書是為了指證某種確定性的話,那我的《隱》則是為了創造不確定性而存在的。我希望通過這些不確定性,能引起人們對《左傳》所涉及的人與事的重新認識與想象。

記者:它與你此前的《積木書》《撫順故事集》似乎很不一樣。

趙松:到目前為止,我的四本小說在形式上都有不小的變化,這其實也是很自然的事——每本小說,如果它是能成立的,那它就是個有機的生命體,就應該是以跟別的作品不同的形式呈現在那里。

《隱》的“新”,其實就是圍繞著它的生成需求而來的語言狀態的變化,因為說到底,我很清楚的是,從《左傳》到《隱》,要做的并不是給某些故事換個表達方式,而是要有類似于“移貌取神”的變化。

在之前的《撫順故事集》里,我關注的主要是基于記憶的個人性、模糊性和重述變異性特質,對所謂的虛構與非虛構界限的消解。而在《積木書》里,我主要關注的是最為日常也最為個人化的“看”,這個行為本身經過語言轉化后所產生的對視界和世界的重構——“看到的現實”如何變成“語言的現實”,而在這個“語言的現實”的對應下,“看到的現實”又是如何從確定無疑的整體化狀態變成充滿不確定性和可能性的碎片化存在的。

對于《隱》來說,《左傳》既是源頭,又是最根本的障礙,它必須穿過《左傳》留下的諸多空隙,去觸及某些只有通過感應與想象才能觸及的東西——春秋時期的人是如何活著、如何想象和行動的。

記者:整本書讀完給人一種開闊、遼遠的感覺,我想這跟你反復提到的小說語言有很大關系,評論家李偉長曾稱之為“富有現代性、形式精致且富有力量的書面語”。

趙松:在《隱》這本書里,我希望能有一種看起來有些陌生的語言狀態,對于一時不習慣這種狀態的人來說,甚至有可能會覺得有些“硬”。為什么會有這樣的感覺?我想主要是因為我想把自己對《左傳》閱讀中關于語言的一些想法放到這本書里加以實踐,希望以某種陌生的硬度來建立距離感以及某些意外的迫近感。

實際上對于我來說,小說的語言就是小說的一切,而不只是小說得以實現的手段。就像一個活著的人一樣,語言就是小說的骨肉血脈氣息和靈魂。單純地說“語言”,無論日常意義上的,還是普通書面意義上的,都是跟生成小說文本的語言有著本質的不同。要想讓一本小說存在,就要找到只屬于它的某種語言狀態。

比如我在寫《撫順故事集》的時候,首先明確的就是盡量避免使用東北話,因為我從小是聽奶奶的山東話長大的,而我姥爺是河北吳橋人,姥姥是錦州人,在我的口語里,雖然聽不出山東或河北的味道,但也跟撫順的東北話有些微妙的區別。其次明確的是要用一種相對中性些的書面語言而不是更口語化的語言狀態來寫這本小說,就是樸素一些,平實一些,但又并不簡單的語言。

而在寫《積木書》時,我試圖尋找一種既不是口語也不是書面語的語言狀態,我希望它始終能有種流動的卻又是不經意的內化美感,有朋友說它里面有些部分讀起來甚至像詩,我覺得這符合我的想法,雖然我并不是在寫詩,而是在寫某種介乎小說、散文、隨筆、詩、日記之間的文字,但從整體上說,它又是小說的范疇。對于小說家來說,實際上只有兩種語言的可能,一種是屬某部小說的語言,一種是陳辭濫調。

我要的不是“故事新編”,而是那些人物的新的存在狀態

記者:我印象比較深的一篇文本是《夏》,因為夏姬。你寫了一位具有“通靈”氣質的神秘女子,她并不像后人筆下所寫的那般“紅顏禍水”。

趙松:我覺得秦代以后,對春秋時期的認識和理解就開始有了偏差,而且隨著時間的推移,這個偏差越來越大。用后世歷代的眼光看春秋時期的人和事,就有了太多先入為主式的誤解與錯判。因為后世的人基本上都是以當時的道德訴求為依托來看春秋時期的人與事的,進而完全無視春秋時期的社會狀態、道德要求,尤其是風俗習慣。

春秋時期不同諸侯國在上層貴族的道德要求上是相近的,因為有周王朝的禮儀教化,但在風俗習慣上則有相當多的差異,這主要跟各國的種族淵源有關。像夏姬這樣一個出身高貴的女子,《左傳》里提到與她相關的重要事件有多次,涉及到的各國貴族重要人物也不少,他們為了她,簡直有種前仆后繼的感覺,為什么?只是因為她長得美麗么?顯然沒那么簡單。那么我就基于這樣的懷疑,展開了對她的想象與重塑。

再有就是我認為春秋時期至少在貴族層面對女性的道德約束還是比較寬松的,而不是像后世那么苛刻,這一點從《左傳》里就能看出來,盡管沒有正面去寫女性貴族,給予等同于男性貴族的重視,但基本上很少會有那種很明顯的歸咎式道德評價。所以基于這樣的思考和想象,我希望賦予夏姬這個人物以某種神秘的內涵,盡量靠近春秋時期的社會語境來呈現這個女性形象,從而破掉后世那種粗暴簡單化的描述。我不敢說我寫的夏姬就是真實的,但我敢肯定后世的描述都是假的,是充斥著對女性的偏見與惡意的。

記者:再說到《隱》里現實時空中的那個年輕人,他不是一個“常人”,這有點讓我聯想到中國文學中的“癡人”“傻子”這樣的角色。

趙松:我寫的這個現代社會里的年輕人,其實是個有明顯的自閉癥傾向、沉湎于幻想的人。他是個富二代,父親去世后,家族企業被很多人所覬覦,而他則完全無力去應對這些復雜的變化,就像濁浪翻滾中浮沉的一個草莖,只能活在自己的封閉世界里,活在自己的幻想里。他周圍的人都是欲望膨脹到無限度、充滿侵略性的人,而他甚至連欲望都很少。

這一點,或許跟魯隱公有某種相似性。這也是我寫這個人物的初衷。即使時隔幾千年,沒有權力欲的人的悲劇命運可能會是相似的。從這個意義上說,時間幾乎失去了意義。在任何時代里,在任何社會里,沒有權力欲、沒有貪欲的人,卻又出現在某種權力的中心時,處境與命運是差不多的。

記者:因為取材自古典,可能容易讓人聯想到“故事新編”,它來源于傳統,卻也不完全回歸,顯然,你添加了更多虛構的部分。

趙松:我從一開始就并不是想換個方式講已有的故事,而是要讓那些人物呈現出跟《左傳》所敘述的有很大不同的生命狀態。所以從這個意義上說,我要的本來就不是“故事新編”,而是那些人物的新的存在狀態。虛構是不可避免的,也是無需避免的,唯一的要點,就是傳達我想象中的真實感。我必須要重構那個世界,以及其中的人物,在想象中,我看著他們或她們說話或沉默,行動或靜止。我想象他們看到的世界是什么樣的,什么事物會吸引他們的眼光和心,想象他們的感覺方式,以及情感的波動。我希望他們給人的感覺是活著的,也是神秘的。

記者:幾個故事大多跟戰爭有關,與戰爭相關的人也陷入了歷史發生那一刻的悲情中。

趙松:確實,《隱》里八篇小說,有六篇是與戰爭有關的。孟子說“春秋無義戰”,因為“禮樂征伐自天子出”才是義的,而“禮崩樂壞”的春秋時代,“禮樂征伐自諸侯出”,周天子的權威與禮制形同虛設,所以無義戰。如果我們換個角度來看春秋時期的戰爭本身,就會發現,大部分春秋時期的戰爭,其實還是要依托某些道德訴求的,帶有對諸侯權力新秩序的維護意圖,除了那些大國滅掉小國的戰爭之外,有很多戰爭是以維護權威和懲罰為目的的。

春秋時的戰爭規模用現在的眼光來看其實是非常小的,交戰方能調動幾萬人就算大規模戰爭了。而且戰爭的參與者是貴族,而不是像后來戰國時期那樣,平民也可以參戰了。戰爭中也很講究禮儀,不是為了盡可能多地殺戮敵人。諸侯之間的戰爭,主要目的是為了突顯實力與維護權威,一方打敗認輸順服了,另一方也就收手了,一般不會趕盡殺絕。說到底,周王朝的權威體制雖然名存實亡了,但各諸侯國之間的宗族淵源關系還是盤根錯節地存在著的。

那么,有了這樣的戰爭屬性,并不意味著戰爭本身不殘酷,恰恰相反,即使是在《左傳》那樣簡約克制的描述里,我們仍然能清楚看到出戰爭過程中的殘忍程度。也就說,在春秋時期的戰爭里,既有講究克制的一面,也有非常冷酷無情的一面。我從中看到的,是與人性共存的野性。但這種野性是建立在對勇猛的崇尚之上的,而又并不是像戰國時期戰爭中那種冷血嗜殺的狀態。那么在這種對勇猛的貴族式崇尚中,我看到的其實是某種悲劇性的傾向,尤其是把那些具體的參戰貴族的表現聯系起來看時,就會更明顯了。那些參戰貴族們在意的是勇于赴死的狀態和過程,而不是殺戮的程度。有時候會覺得,他們死得如此的輕易,鮮活的生命在一瞬間就戛然而止,似乎與生離死別之類的日常情緒毫無關系。在處理這些戰爭場面時,我選擇的是冷調的,盡量不帶有任何情感成分的,以抵近某種我認為的真實的狀態。

接續傳統,不管有多么艱難,都需要自覺地去嘗試

記者:你曾談及關于“小說文體創新”這一問題的看法,“在今天要想創新小說文體,就只有回到自己傳統中去尋找活性基因才會成為可能?!边@個說法跟《隱》有所呼應,而此前有評論家認為你的小說受到法國“新小說派”的影響較大。

趙松:關于小說創新這件事,我覺得在歐洲差不多到在上世紀八十年代后期就已經趨于平靜了,追求文體創新的小說家仍然還有,只是再也沒有像法國“新小說”那樣影響強烈的現象了。而法國新小說的實質,就是反對一切陳詞濫調、反對一切墨守成規。這一點對我影響很大。他們的創新傳統,其實可以一直追溯到福樓拜那里。

我在大量地閱讀西方小說之后,最大的感觸,就是西方小說從十九世紀到二十世紀的興盛,自有其自身特殊的語言、文化背景、思維方式。不管我們有多么喜歡,總歸還是會有管中窺豹的感覺,或者說隔了一層的感覺。甚至哪怕我們精通了某種西方語言,比如英語,也不大可能從根本上消除這種不同文化之間的那種“隔”。

這就導致在閱讀過程中,很容易偏“技術化”、“思想化”面向的理解,就是會更多關注寫法、結構、內涵之類的。但是小說是基于個人獨特語言構建起來的,當我們只是去分析技術的時候,就很容易簡單化和模式化,也就理解不了小說的自身生長性。

西方人在小說里使用《圣經》里的資料,是很自然的事情。其實我們中國人平時說話寫作也會引用《易經》《論語》《老子》等經典里的詞句。我后來在閱讀《左傳》的過程中覺得,從這個敘事文本開始,經過志怪、傳奇、筆記,直到蒲松齡的《聊齋志異》、紀昀的《閱微草堂筆記》,其實隱含著一條漫長的關于敘事方式的線索。我在幾年前編撰《細聽鬼唱詩》的過程中,就發現這條線索里包含中國敘事方式的很多傳統基因和可能性,基于這樣的資源,是有很多創新轉化的空間的。

記者:從讀較多的西方文學經典到目前較多地閱讀中國古典文學,這樣的轉變中,你獲得了什么?

趙松:其實沒有比較多地涉獵西方文學經典,也就不大可能會有對中國傳統古典文學的再認識,更進一步地講,也正是因為有了對中國古典文學的再認識,才會有對西方文學經典的重新理解,這二者是相輔相成的,而不是矛盾的。

但是要走到這一步,整個過程中又會經歷各種近乎矛盾的體驗,而這些又是能讓我不斷有所發現的原因所在。西方近現代文學的偉大成就擺在那里了,正如中國古典文學那種高山仰止的存在,在這兩種強大的力量之間,所有的并不是非此即彼的選擇問題,而是如何更好更活地轉化為我所用的問題。

重新認識中國古典文學,不是指整體價值的再認定,主要是指從語言變化的角度和表達方式的基因層面去做更多的體會和發現,找到更多的新的可能性??陀^地說,我們所生活的這個現實已經是高度西化了的,接續傳統的可能性主要還是精神層面的和文學層面的,不管有多么艱難,都需要自覺地去嘗試,哪怕多走出一小步,也是好的。所幸咱們還有深厚的傳統,存在于淵海般的中國古典文學里,可以去好好地挖掘、探索和發現。

這就是為什么我曾經表達過,從西方文學的角度來看中國的當代文學無疑是落后的,但從某種意義上說,恰恰又是這種“落后”的現實,讓我們還能另走別途,去成就屬于中國的文學可能。

故鄉在我心里,始終是一個溫暖的光源

記者:你是東北人,離開了故鄉多年,故鄉在你的文學創作中意味著什么?“東北文藝復興”的說法近兩年被提到得很多,你對此怎么看?

趙松:我生在撫順,但我的爺爺奶奶都是山東人,而我的姥爺是河北人,只有我的姥姥是遼寧錦州人。另外身邊的很多朋友熟人的原籍,也多是山東、河北。所以我是從小聽著山東話、河北話、錦州話,當然還有撫順特色的東北話長大的。也正因如此,從語言層面上說,我的東北意識其實始終都不算濃烈。

到上海生活工作之后,曾經有相當長的一段時間,我有種不知所在的感覺,就是我覺得自己即不是上海人——缺乏歸屬感,也不復是撫順人——回鄉也是客。在寫完《撫順故事集》之后,我才有種終于放下了這個念頭的感覺,因為我把撫順存放在這本書里面了,也存放在內心深處了。至于撫順這個城市,在我的記憶與想象里始終是個有光的存在,那里還有我的親人、朋友們,盡管每次回去都會發現面貌的改變,但它在我心里,始終是一個溫暖的光源。從寫作上說,它過去是,現在是,將來還會是重要的資源。

關于“東北文藝復興”這個說法,我也想了很多。在現代文學里,東北曾出過蕭紅這樣的天才作家,也出過端木蕻良這種非常獨特的作家,但從整體上來看,還不能說東北曾經有過文學的輝煌,所以“文藝復興”也就無從說起了。再放遠一些來說,這或許是個文學史層面的話題,是要留給將來的人去評說的,而不是當世的人來認定。退一萬步講,這跟個人意義上的文學和寫作本身沒什么關系。

記者:你同時也是一位書評人,寫書評對于你來說,是否是一種很好的寫作訓練?

趙松:合格的書評,至少要能引得讀者帶著強烈的好奇心去看作者所評論的那本書,這是最基本的要求。而好的書評,則要能提供新的閱讀視角和獨到的進入作品的門徑,要能發現別人所發現不了的特點,要能觸及作家創作的動機與技藝層面的特質,并能給出立得住的解釋。

這么多年來,寫書評對于我來說始終都是種自我要求下必須努力去做的事,平時看本書,一般都是看一遍也就過去了,但要寫書評,就得看上兩遍甚至三遍,這樣才能寫得深入,才能發現一些特別的點,而不會淪于浮皮潦草地泛泛而談。為寫好書評而進行的反復閱讀,必然都是好作品,也只有經過這樣的細讀,才能學到東西,獲得某些有益的啟發。這確實是為了寫作而進行的某種訓練,我對此事一直都有種自得其樂的狀態。

記者:界面文化曾做過一系列關于“野生作家”的采訪,你也是其中一位,可以談一談你對于這一稱呼的理解嗎?

趙松:在我的理解里,所謂的“野生”,在很大程度上指向了某種從思維方式到寫作狀態和方向都比較難以歸類,尤其是在世界觀和文學精神上都呈現出明顯的自在性和獨立性,對流行的模式化寫作的陳詞濫調保持高度警惕的寫作狀態。

記者:比起前輩作家們,現在的作家需要站到作品前,替作品“言說”的機會變多了。

趙松:說實話我從來都不覺得作家跑到自己作品前面說個不停,會對作品本身的存在感以及理解作品有什么作用。作家還是要盡可能多地退回到作品的后面比較合適。把作品寫出來,作家的工作也就完成了,至于別人如何看它,那是作家管不到的事了,也無需操心勞神。

當然有時候為了配合宣傳,難免要出現在讀者面前,做些活動,但這樣的場合,如果還有意義的話,那也只能是讓它變為思想外化的現場,可能發生真正對話的現場,而不是為作品做注釋自加光環的現場。作家還是需要多一些沉默,更多一些沉默,才會比較得體。

記者:你最近感興趣的一個話題是什么?

趙松:人類正在面對的,是什么樣的嚴酷現實?如果還有遙遠的未來,將來的人又會如何看待今天所發生的這一切?人們曾經自豪地用“文明”來稱謂的人類社會,在高度發達的科技力量支持下,為什么會有今天這樣的進退維谷的空前困境?

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